Les écrans Salamandre

LE CHEMIN NOIR

malek — 2012-05-18T14:00:27Z

SYNOPSIS

De la campagne paisible aux paysages sidérurgiques sinistrés de Lorraine, sur la trace d'un passé enfoui, le chemin noir traverse la France d'aujourd'hui et celle d'hier. à travers un destin individuel s'y raconte une histoire collective, celle de l'immigration algérienne en France. Aux sons du jazzman Archie Shepp, l'enfance du réalisateur renaît et avec elle son cortège de fantômes : les vieux Arabes invisibles, le métal en fusion.

À PROPOS DU FILM

« Je suis européen, tout va bien. Je crains cependant que ce ne soit un peu plus compliqué. Né dans un pays à l'identité incertaine, l'Algérie, je vis en France et mes parents se meurent là-bas… à l'étranger. Il y a de la couture à faire. Il y a un fil secret qu'il faut que je suive. Les lieux de mon enfance sont en miettes. L'usine n'y est plus, mais sa lave brille encore dans mon esprit, comme une veilleuse. À sa lumière, j'ai vue sur tous ceux dont je suis. » Abdallah Badis

Entretien Abdallah Badis - Julie Bertuccelli

C'est une affaire de père et fils, de pays de naissance et pays d'accueil.

J.B Le petit Poucet, la petite Poucette, les deux enfants, le chemin de feuilles, cette part de fiction, de conte presque, avec toi comme acteur, comment t'a t-elle paru nécessaire pour encadrer le documentaire ?

A.B Je n'ai pas voulu inscrire le film dans le bazar social franco-français qu'encadrent les mots « immigration » et « identité » . J'ai souhaité que le spectateur baisse les armes du sens pour être d'abord sensible, qu'il se laisse emmener en douceur. On vit dans un monde où c'est devenu tout à fait ordinaire de naître à un endroit, de grandir dans un autre, de faire sa vie dans un troisième. L'identité n'est pas mon problème. Le territoire qu'arpente le film est un espace courbe où passé, présent, imaginaire et réel, tout se mêle. C'est une affaire de père et fils, de pays de naissance et pays d'accueil. Je n'ai pas de leçon à donner, plutôt une histoire à partager et cette histoire commence par il était une fois…

J.B Pour lancer le thème de l'exil, pour lancer un lien entre deux mondes, deux temps, mettre une distance pour mieux parler intimement ?

A.B Après que la voix du père soit parvenue jusqu'à ma maison, c'est le gamin, celui que j'étais qui vient se poster à ma fenêtre ; il me retire de la vie heureuse que je mène et me propose un bout de chemin avec lui. C'est lui qui va parler et les deux temps, le sien et le mien vont marcher de concert. On est dans la fable. C'est l'enfant qui parle, ce n'est plus moi, lui ne sait pas. La distance est là. Le spectateur allait quitter la France qu'il connaît et rencontrer petit à petit dans les friches industrielles ce monde d'où je viens, les ouvriers, les vieux et jeunes arabes, et le regard qu'ils portent sur leur vie, les questions qu'ils peuvent se poser et aussi cette Histoire que français et algériens nous partageons.

J.B J'adore cette idée de la photo de la route avec le doigt de l'enfant qui lance le récit personnel… une photo qui t'accompagne depuis longtemps, qui a fait naître le désir du film ? Comment ce film est-il devenu urgent pour toi à faire ?

A.B Cette photo je l'ai faite en 1985 lors de mes premières retrouvailles depuis 1972 avec l'Algérie et ma famille. Ma maison de naissance en Algérie est comme ce « trou dans la nature » dont parle un artisan dans le Woyzeck de Georg Büchner ; Elle était sous mes yeux dans ma maison en France et peu à peu elle est devenue comme un trou à la tête. Mes enfants étaient grands, ma mère se mourrait, mon père allait mourir lui aussi, il ne restait presque plus rien des paysages de mon enfance où l'usine était partout. Il fallait avant que tout ne disparaisse, que je tende le doigt de l'enfant que j'étais jusqu'à cette maison de terre battue puis que je trace en image le chemin qui mène jusque-là où je suis aujourd'hui. Pour comprendre et pour partager.

J.B Retour sur les lieux, archives, souvenirs, tout est personnel ou un mélange avec d'autres ? Tout est toujours vrai ou as-tu joué avec la fiction pour rendre les témoignages plus universels ?

A.B Je n'ai pas la prétention de dire la vérité, quelle qu'elle soit. La vérité n'existe pas, il n'y a que des histoires. Dans une bonne histoire, la vérité est en filigrane, elle est à chercher entre les lignes. Les contes des Mille et une nuits s'ouvrent par la formule « Kan ya makan » qu'on a traduit par « il était une fois » mais qui veut dire littéralement : « il était, il n'était pas », c'est vrai mais c'est faux et inversement. Ce qu'on rêve existe autant que ce qu'on a sous les yeux. Ne faire qu'un film à sujet ne m'excitait pas. J'aime le réel et j'aime la fiction. Dans le cinéma que je fais, j'aime que les deux se tricotent pour se rapprocher du vrai. J'ai recueilli beaucoup de témoignages et le récit intime qui court le long du film en est imprégné. Toutes ces choses que j'ai réorganisées à l'écriture font intimement partie de moi. J'ai de la veine mais je viens d'un monde où il y a beaucoup de « Jean qui pleure » et beaucoup de raisons d'avoir envie de foutre le feu. Je ne parle pas qu'en mon nom. Être dans le monde et en même temps hors de lui, c'est ce que je souhaitais. Le cinéma le permet.

J.B Un film très personnel avec ta présence et tes souvenirs, ceux de tes parents, mais toujours la place à l'autre et à l'universalité… comment pensais-tu pouvoir passer de l'intime à l'universel ?

A.B Dans d'autres films que je ferai, je ne serai pas à l'image, mais de quoi que je parle, j'irai pêcher en moi ce qui parle. La mémoire des choses et des évènements est un panier plein de confettis, ce ne sont que des bribes qui restent. Je n'ai pas cherché à remplir les vides, les cases noires entre l'une et l'autre, c'est peut-être pour cela que le spectateur peut aussi faire sienne cette histoire, habiter le film ; et s'il s'y sent bien, c'est une belle récompense pour moi. Quand j'ai dit à Archie Shepp qui a composé la musique du film, qu'algériens était l'anagramme de galériens, il n'a pas eu besoin d'en savoir beaucoup plus. Il pouvait entrer dans le film et y inventer sa musique. Elle est la mémoire des galériens de partout et de leurs enfants. Elle parle pour le francalgérien que je suis. Ma place dans le film est celle que j'ai dans la vie, sur la tangente, entre deux, et elle me plait.

J.B Qu'est ce qui t'as amené à vouloir ces Mickey qui comme des fantômes croisent ta route dans le monde moderne, dans ce parc d'attraction image miniature de notre civilisation qui semble sans âme ?

A.B J'ai convoqué beaucoup de fantômes qui me sont familiers. Le tournage terminé, pour un peu, je dirais que je ne sais pas si ces personnes étaient vivantes ou ne sont apparues que pour être captées par le son et l'image du Chemin Noir. Je voulais rendre compte dans un raccourci poétique du cauchemar que cela peut être que de revenir là où on a travaillé, gagné sa croûte et n'y découvrir qu'une usine à pomper le pognon, un parc de loisirs, le casino, les machines à sous, le zoo, les thermes qu'on a appelé Pompéi… un Disneyland assis sur un monde englouti, le monde ouvrier. Quelques masques de Mickey disent tout cela, le vide, les moutons de Panurge, le suicide insouciant, le cauchemar de l'avenir radieux.

J.B Tu croises un homme et sa voiture en panne, laquelle va être le fil conducteur de ce récit, le prétexte et le moteur à des discussions qui révèlent tout le sujet de ton film. La voiture qu'on répare ensemble… métaphore d'un lien qu'on reconstruit, d'un passé qu'on fait remonter et qu'en remettant en route on fait revivre. Une idée de départ ou une trouvaille en cours de tournage ?

A.B J'avais La 404 dans mes notes du tout début. C'est celle d'un jeune ouvrier qui habitait dans un foyer voisin. Il l'avait achetée neuve en empruntant à d'autres manœuvres algériens, et il m'emmenait la voir quand j'étais gamin dans l'abri où elle attendait rutilante. Il allait partir en congé en Algérie dans sa belle voiture bleue eau, s'y marier et la voiture allait les ramener en France tous deux, mari et femme. Il est tombé dans une poche de fonte à l'aciérie quinze jours avant son départ. La 404 a emmené dans son bled le cercueil plombé qui contenait le petit cube de métal comme trace de lui. Et je suis resté avec gravée dans ma tête de gamin l'ombre, les fantômes de ce beau jeune ouvrier tiré à quatre épingles et de cette femme qui devait l'attendre. C'est comme si j'avais vécu ce retournement, le véhicule du bonheur qui devient celui du malheur. Elle est restée dans un coin de ma tête cette 404 et l'histoire qui l'accompagne est ressortie sans prévenir quand j'ai commencé le travail sur le chemin noir. De l'écriture à la fin du montage, un film est un processus vivant. On commence à écrire et des choses viennent qui n'attendaient que ça. J'ai longtemps cherché comment créer les conditions de cette rencontre avec les miens, les vieux arabes de l'usine, je savais qu'il fallait une action, un travail… mais quelle action ? Je n'en avais pas encore l'idée. Non pas une idée, mais « la » bonne idée. Ce n'est que tard qu'elle est venue. Un matin je me suis réveillé avec l'évidence plein la tête : c'est bien sûr la 404 ! elle doit être vraiment en panne et il faut qu'on la remette en vie. C'est elle qui va faire émerger l'Histoire et les histoires. On lèvera le capot, on retroussera les manches et on se rassemblera autour de son moteur, sa mécanique comme des archéologues sur un site ou comme le personnel médical dans un bloc opératoire.

J.B Tous ces personnages, ces croisements, tout était écrit pensé ou ouvert à la rencontre ?

A.B Dans les dossiers qu'on dépose pour trouver de l'aide, du financement, CNC et autres, il est demandé un scénario. Mais pour moi, le scénario est un dessin qui aura été bien utile. Le film a mis longtemps à trouver son financement. J'ai beaucoup repéré, j'ai rencontré beaucoup de vieux algériens perdus entre rien et rien et qui ont nourri l'écriture de mon film, certains sont morts avant que je n'aie les moyens de tourner, d'autres se trouvaient malades où n'avaient plus le goût à rien. Ils faisaient naître des désirs de séquences. Quand j'ai pu tourner, je ne suis pas resté crispé au scénario, je n'ai pas cherché à regonfler la baudruche. J'avais comme guide une note d'intention très solide et une trame, des thèmes comme en musique improvisée, j'avais ce qu'il fallait pour m'adapter en fonction de ce que le réel m'offrait et j'avais, vierge, l'extraordinaire excitation du présent du tournage. C'était pensé bien sûr mais Mahmoud, l'homme du jardin, le chirurgien de la 404 n'existait pas dans le scénario. La rencontre s'est faite pendant le tournage. Et tout de suite il s'est révélé une belle personne et un beau personnage. J'ai écrit dans l'urgence des séquences en fonction de lui. J'ai fait de même pour les gamines. Le vieux sage de la fin est allé beaucoup plus loin que je n'espérais, il a parlé avec douceur et ses mots, ses métaphores sont bien mieux que ce que j'aurais pu écrire ou imaginer. Le réel est plein d'histoires mais aujourd'hui, si l'on relit la note, on la retrouve dans le film, on y retrouve le scénario aussi. Étrange, non ! On a eu la grâce, mais mon équipe et moi, on a fait ce qu'il fallait pour.

J.B Magnifique ce ring de boxe dans l'ancienne usine, une métaphore, un symbole incroyable de ce qui reste ? Les deux vieux qui boxent, combattent leurs souvenirs, contre l'adversité comme ils ont fait souvent ? Est-ce une belle idée de mise en scène ou est-ce aussi le miracle de la réalité ?

A.B Je rêvais d'une séquence de boxe. Le lieu où nous avons tourné quand je l'ai découvert m'a fait l'effet d'être le sous-marin du capitaine Nemo, avec son énorme tableau de bord, le marbre, la porcelaine, les cadrans précieux, les aiguilles arrêtées. C'est la magnifique salle de commande des machines, le centre nerveux d'une fonderie où on ne fondra plus rien. J'ai demandé à des amis boxeurs de la région de m'aider à y transporter un beau vieux ring qui dormait dans un dépôt municipal, tant pis si les cordes étaient usées, tant pis ou plus tôt tant mieux. Il n'en était que plus beau. L'un des vieux boxeurs que l'on voit a été Champion de Lorraine amateur avant de passer professionnel. L'usine et la boxe dans un même lieu, l'une pour vivre mieux et envoyer de l'argent aux siens, l'autre pour entretenir le rêve qu'un jour on sera peut-être le roi, riche, intouchable. Mise en scène bien sûr mais je défie qui que ce soit de me dire qu'il y a là quoi que ce soit de faux.

J.B L'image est belle, sobre, posée, maîtrisée, grâce à la fiction et à une volonté d'apaisement et de simplicité qui laisse toute sa place à ce que l'on regarde ? Ta cadreuse ne comprend pas l'arabe, n'avais-tu pas peur qu'elle rate des moments importants de paroles ?

A.B Pour les paroles, la radio fait cela très bien. Au cinéma j'aime les ambiances, les corps, les gestes, les silences, les visages, et j'aime les plans séquences, les cadres larges, ouverts. La sensibilité de Claire Mathon, ma chef opératrice s'accordait à la mienne, l'enrichissait. Peu importait qu'elle comprenne l'arabe algérien ou pas. On n'allait pas à la chasse au témoignage, et pourtant elle a fait des mouvements de caméra comme si elle comprenait ce qui se disait et on a engrangé de très beaux moments de parole sans perdre l'élégance de l'image.

J.B « Le chemin noir », cheminement dans les souvenirs qu'on risque d'oublier et de laisser dans l'ombre, parfois douloureux… C'est un film pourtant lumineux et qui ne sombre pas dans la noirceur du passé, mais fait état avec sourire des souvenirs forts et constructeurs tout en évoquant les parts si sombres de l'histoire des relations entre la France et l'Algérie . Quels sont les sens de ce titre ?

A.B Souvent le chemin qui longe une voie ferrée est appelé chemin noir, probablement à cause de la poussière de charbon qui s'y déposait du temps des locos à vapeur. Dans les régions sidérurgiques, l'usine avait son réseau ferré et le chemin noir était emprunté par les ouvriers, il les menait de la cité ouvrière à leur boulot. Chemin noir aussi sans doute parce que ce film est venu à moi comme la vue à un aveugle et en l'écrivant, le rêvant, j'étais comme les yeux fermés, j'avançais en confiance, me laissant guider par les sensations, les souvenirs ou plutôt la voix de cet enfant que j'étais. Où que je sois, dès que je sens l'odeur du métal qu'on brase, qu'on meule, qu'on soude, je n'ai qu'à fermer les yeux pour que ce chemin s'ouvre devant moi. Il n'est pas tranquille, il y a des morts violentes, des corps déchiquetés mais aussi des gamins en culotte courte et le ciel qui éclate rouge de scories jour et nuit sur les cités sidérurgiques. La guerre et le feu d'artifice des jours de fêtes mêlés.

Abdallah Badis

Entré dans la vie active comme ouvrier aciériste dans la sidérurgie lorraine, après un baccalauréat de sciences et biologie en 1971, j'ai suivi d'autres voies jusqu'en 1979. Un heureux hasard m'a fait rencontrer en 1973 le cinéaste René Allio qui m'a intégré à son équipe sur le tournage du film « Rude journée pour la reine ». Cette rencontre s'avèrera déterminante. En 1981, après deux années au Conservatoire National des Arts du Cirque et du Mime Grüss-Lebreton, j'ai commencé à travailler au théâtre comme comédien et assistant à la mise en scène dans « L'engeance » d'Olivier Perrier au T.N.P. Villeurbanne. Puis, essentiellement dans des créations contemporaines, à Lille, Thionville, Montpellier, Limoges, Lausanne, Bruxelles, Paris, Montluçon…

J'ai été de toutes les « fantaisies pour acteurs, bestiaux et musiciens », spectacles d'Olivier Perrier et j'ai joué entre autres sous la direction de Gildas Bourdet, Philippe Adrien, Pierre Etienne Heyman, Charles Tordjman, Jean Paul Wenzel, Joël Pommerat et avec la compagnie anglaise Footsbarn Travelling Theater… J'ai mis en scène quelques spectacles dont « Roulez jeunesse » et « Le trou dans la nature » d'après K. Valentin, Jean Genet et F. Belghoul, création au Théâtre populaire de Lorraine et « Le laboureur de Bohème », de Johannes Von Saaz crée au C.D.N. Les Fédérés à Montluçon.

Au cinéma j'ai été acteur dans quelques films dont : « Rude journée pour la reine » de René Allio, « Casting à Hérisson » de Jean Pierre Limosin et « Eden Miseria » de Christine Laurent.

J'ai souvent porté à la scène théâtrale la parole de ceux qui ne l'ont pas dans la vie et pris plaisir à diriger professionnellement des non-acteurs. J'ai souhaité poursuivre cela avec les moyens du cinéma. Parallèlement à de petits films tournés et montés avec les moyens du bord et qui ont été mon apprentissage concret du cinéma, j'ai fait en 1998 aux ateliers Varan une formation à la réalisation « Documentaire de Cinéma direct », une autre au montage et Compositing sur Final Cut Pro en 2002 et la résidence d'écriture documentaire à Lussas en 2006.

Filmographie

« Augustina et la grande famille » 14 min – 2004 1er prix au Festival Réel en vue, Thionville 2004

« Une vie française » 52 min – 2010 en coproduction avec France Ô et l'INA, Prix de la qualité du CNC et Lauréat aux Etoiles de la SCAM

« Le Chemin Noir » 78 min - 2010 en coproduction avec l'INA (premier long métrage)

Sortie le 9 MAI 2012

www.a3distribution.com

11 FLEURS

malek — 2012-05-18T13:52:26Z

SYNOPSIS

En 1974, au coeur de la révolution culturelle chinoise, un garçon de 10 ans observe le monde des adultes et n'y comprend pas grand-chose. La rencontre avec un meurtrier en fuite le pousse au secret et au mensonge. Cette confrontation signera la perte de son innocence.

A PROPOS DE 11 FLEURS PAR WANG XIAO-SHUAI DE LA VILLE À LA CAMPAGNE…

L'histoire de 11 FLEURS est empreinte de souvenirs de ma vie à Guiyang, dans la province du Guizhou, situé au sud de la Chine.

Dans les années 60, lorsque les relations sino-russe se dégradèrent, Mao décida de déplacer la plupart des complexes industriels et militaires originellement implantés sur les côtes et dans les provinces du Nord-Est vers les zones plus enclavées et montagneuses, afin de les rendre inaccessibles à l'éventuel agresseur. Des millions de travailleurs suivirent ces usines, les villes dortoirs surgissaient en une nuit et ce fut l'un des plus grand déplacement de population du 20e siècle. En quelques années ce qu'on appela alors « La Troisième Ligne » devint le fleuron de l'industrie de la République Populaire. Pour ces raisons, ma mère a suivi son usine… et mon père a suivi ma mère.

Nous avons quitté Shanghai pour aller vivre dans la province du Guizhou, j'avais à peine quelques mois. Toutefois mes parents ne perdaient pas espoir de repartir rapidement à Shanghai. Cette période a fortement marqué ma vie. Nous vivions dans un petit village construit autour de l'usine (démontée de Shanghai, puis remontée). « La Troisième ligne » et la révolution culturelle ont profondément touché et changé mes parents. Partis de chez eux par devoir pour leur pays, ils sont à l'image du destin des chinois de cette époque. Devenu adulte, je me suis rendu compte que très peu de gens connaissait le mouvement de « La Troisième Ligne ». Un de mes films précédent, SHANGHAI DREAMS, racontait l'éveil des enfants de ces ouvriers, de l'enfance à l'adolescence et leur désir d'indépendance, je parlais de l'exil et des conflits générationnels.

Dans 11 FLEURS ces enfants sont trop petits et ne comprennent pas le monde qui les entoure, ils ne se posent pas de question. Ce film était un véritable défi, j'investissais mon histoire, ma mémoire… Au tout début du montage j'ai montré quelques scènes du film à ma mère. Elle n'en connaissait pas l'histoire et immédiatement, elle a reconnu les lieux, les personnages et j'ai pu lire beaucoup d'émotions dans son regard.

DEUX TITRES… 11 FLEURS !

J'ai écrit ce film avec deux titres en tête. WO 11, signifie « J'ai 11 ans ». Ce titre à la première personne souligne que c'est une histoire personnelle, racontée à la première personne « moi, Xiaoshuai ». Il s'agit de mes 11 ans, de mes souvenirs, de ma vision de cette époque de la fin de la Révolution Culturelle.

11 FLEURS rassemble mes 11 ans, et l'idée que j'étais alors au printemps de ma vie. Ces fleurs sont comme une métaphore et dans le film le père compare les êtres humains à un bouquet fleurs.

LE REGARD D'UN ENFANT, LA RÉVOLUTION CULTURELLE…

Il existe tant d'histoires et de points de vue sur la Révolution Culturelle. 11 FLEURS est un récit capté sous le prisme du regard d'un enfant. L'enfant est un témoin de la société chinois en 1975. La révolution culturelle n'est qu'un décor, un arrière plan. Le monde est vu à hauteur d'enfant, celle des yeux de WANG Han. WANG Han n'a pas de point de vue sur la Révolution Culturelle. A l'époque les chinois étaient également spectateurs de ce qu'ils vivaient. Comme WANG Han qui n'a pas d'avis, qui ne juge pas et ne fait que regarder.

Jusqu'au moment où L'enfant s'émancipe, sa curiosité n'est plus son moteur. Il devient indépendant, vis à vis du système et de l'Histoire. Il se transforme en un individu qui décide pour lui-même. D'où l'idée du dernier plan (l'enfant qui part seul et laisse le cadre vide), un geste d'opposition, de refus.

SOUS TEXTE…

A l'époque de la Révolution culturelle, la parole était surveillée, censurée, chacun faisait attention à ce qu'il disait. On cherchait des moyens détournés pour s'exprimer sans être étiqueté de contre-révolutionnaire. Le double sens et le non-dit sont apparus.

Dans 11 FLEURS, le public chinois comprend et décode aisément ce sous texte, c'est relativement plus complexe voire impossible pour un public international. Dans la scène ou le père de WANG Han parle météo avec le père de Juehong « le temps est bien changeant dans les montagnes », ce dialogue fait référence aux changements politiques qui s'annoncent. A cette époque est apparu une expression « Bian Tian Le », qui signifie « le ciel a changé ». Le ciel étant le parti communiste chinois.

Il existe ce même double sens lorsque le père fait la leçon à son fils sur l'ombre qui se cache derrière la lumière. Là, le père évoque la complexité qui se cache sous les lumières que représentent la Révolution Culturelle et le président Mao. Cet échange entre le père et le fils a lieu lorsqu'ils franchissent la porte du village. De part et d'autre de cette porte, il y a une inscription : « Suivez la parole du Président Mao » et « Etudiez le parti communiste ». Le père parle d'indépendance et incite son fils à vivre pour lui-même. Ces deux scènes comportent un sous texte politique.

WANG HAN ET LES ENFANTS

WANG Han, le nom du personnage principal, était mon nom quand j'étais enfant. Et c'est ma voix qui ouvre et ferme le film. J'ai cherché à garder le « je/moi » de Xiao shuai, tout en inventant un autre moi. Et j'ai rencontré LIU Wenqing, cet enfant qui ne ressemble pas aux autres avec sa gestuelle si particulière. C'est cela qui m'a touché et le souvenir de l'enfant que j'étais devenait soudain réel. Les autres enfants dans le film sont tous des acteurs professionnels. Sur le tournage, je leur ai appris les jeux auxquels je jouais quand j'étais gamin. Nous, les enfants, nous étions très protégés, nous jouions avec un rien, car il n'y avait rien. Notre monde c'était juste « Vive le président Mao, vive le Parti Communiste Chinois ». Nous ne savions rien du monde extérieur. Nous étions très naïfs. C'est ainsi que j'ai écrit les personnages de WANG Han et ses amis.

UNE COPRODUCTION FRANÇAISE…

J'avais déjà travaillé avec la France pour mes précédents films, mais 11 FLEURS est la une coproduction officielle entre la Chine et la France ; c'est d'ailleurs le premier film coproduit entre les deux pays depuis la signature d'un accord gouvernemental en avril 2010. L'un des moments fort de la coproduction a été le montage avec Nelly Quettier. L'enjeu était pour nous deux d'arriver à nous comprendre, nous entendre sur la forme et le fond du film. Il nous est arrivé de travailler en communiquant avec les mains, quand notre interprète n'était pas là. La difficulté était d'autant plus grande pour Nelly qu'elle travaillait avec des rushes en chinois, qu'elle ne parle pas.

Lors du montage son, il nous a fallu reconstituer en France l'ambiance sonore des campagnes chinoises des années 70. Nous avons passés du temps à rechercher les grillons ou les oiseaux chinois !

WANG XIAO-SHUAI (réalisateur et scénariste)

Diplômé de l'académie du cinéma de Pékin, WANG Xiaoshuai écrit et réalise son premier long métrage en 1993, The days, à l'âge de 27 ans. Très bien reçu par la critique occidentale, le film est néanmoins inscrit sur la liste noire, interdisant la distribution du film sur le territoire, par le bureau du cinéma en Chine. Ce film raconte les derniers jours d'une relation qui se détériore entre deux artistes à Pékin.

Deux ans plus tard il met en scène Frozen sous le pseudonyme Wu Min (« Sans nom ») qui est sélectionné dans plusieurs festivals internationaux et qui décroche la mention spéciale du jury au Festival de Rotterdam en 1995. Il y offre un regard sur le milieu artistique d'avant-garde à Pékin dans lequel un jeune artiste organise des performances avec comme acte final son propre suicide. Dans la même année, il dirige A vietnamese girl pour le Beijing Film Studio. Cette œuvre est refusée par le comité de censure et il faudra trois ans de remontage et un changement de titre (So close to paradise) pour que le film soit autorisé à une diffusion (limitée) en Chine. Il y raconte l'histoire de deux fermiers chinois qui quittent leur province pour la ville. Un jeune garçon, un peu naïf, et un petit délinquant qui tentent de joindre les deux bouts à Wuhan et qui tombent amoureux d'une chanteuse de night-club qu'ils ont kidnappé. En 1998, le film est sélectionné au Festival de Cannes dans la section Un Certain Regard.

Son cinquième long métrage, Beijing bicycle, remporte l'Ours d'argent au festival de Berlin en 2001 ainsi que le prix d'interprétation pour les deux rôles principaux. Ce film a eu une très belle carrière à travers le monde. En 2003 Drifters est présenté à Cannes dans la section Un Certain Regard. Suivra en 2005 le film Shanghai dreams, présenté à Cannes en Compétition Officielle et récompensé par le Prix du Jury. En 2008 In love we trust (Une famille chinoise) remporte l'Ours d'argent du meilleur scénario au festival de Berlin. En 2010, Chongqing Blues est selectionné en Compétition Officielle au Festival de Cannes.

11 FLEURS, son dernier film, a été présenté en Compétion Officielle au Festival de San Sebastian.

Chine, France - 2011 - 110' - 1.85 - Dolby SR

Dossier de presse et photos téléchargeables sur www.hautetcourt.com

SORTIE NATIONALE LE 9 MAI

DÉFENSE D'AFFICHER

malek — 2012-05-02T15:51:47Z

Nous sommes heureux de vous inviter à découvrir le premier webdocumentaire produit par la Maison du Directeur

Ce que le street art raconte du monde

« Défense d'afficher » se dit dans toutes les langues.

Pourtant, dans tous les pays, graffeurs et street artistes passent outre cette interdiction.

Qu'ont-ils donc de si important à dire ? Quel est le sens véritable de leur geste ?

Au terme d'un parcours virtuel, le webdocumentaire « Défense d'afficher » invite l'internaute à découvrir ce que le street art raconte des villes et du monde d'aujourd'hui.

En coproduction avec Camera Talk
et

France Télévision Ecritures numériques, France 3 Idf, Libération et Radio Nova

Avec le soutien du CNC et de la Région Franche-Comté

— La Maison du Directeur

Adresse du siège social : rue Vermot 39600 Mesnay

Adresse des bureaux : 104 bis rue de Romainville 93260 Les Lilas

Jeanne Thibord 06 64 03 42 62 / Sidonie Garnier 06 09 79 74 08

lamaisondudirecteur@gmail.com

« Lien vers le site la Maison du Directeur »

ONE O ONE

malek — 2012-05-01T15:22:00Z

Synopsis

Dans la ville de Taipei, Abbas recherche inlassablement une jeune fille disparue des années plus tôt. Sa compagne, Lian, cherche à le sortir de l'état de torpeur qui guide son errance. Mais Abbas porte en lui le souvenir obsédant d'événements tragiques.

Sept ans plus tôt Abbas vit avec Clara dans un village de montagne coupé du reste du monde et déserté par sa population. Le couple survit dans la menace constante d'un virus dévastateur.

Les personnes infectées par la pandémie sont en proie à d'inquiétants comportements.

Un jour, dans la forêt, Abbas découvre une enfant qui cache sa mère atteinte par la maladie…

Interview de Franck Guérin Auteur‐réalisateur

Comment est né ce projet de film assez singulier ?

Le film est né de l'association de trois personnes, trois amis : Yann Peira, comédien, Mathieu Pansard, directeur de la photographie et moi‐même. Nous voulions faire ce film sans « attendre » d'obtenir l'accord de diverses commissions car nous en ressentions l'urgence, la nécessité personnelle. Faire un film de cette manière procédait d'un véritable choix : celui de s'aventurer sur d'autres terrains cinématographiques, sans doute plus tortueux et radicaux et dans lesquels il est difficile d'aller aujourd'hui pour des raisons économiques et commerciales. Évidemment, tout cela comportait aussi le risque de rester en marge. Mais notre démarche a séduit le producteur Eric Porcher qui s'est engagé à nos côtés pour porter ONE O ONE. Et je suis aujourd'hui très heureux de le voir exister dans les salles nationales et bientôt internationales (sortie à Taiwan prévue cet été).

Pourquoi placer ONE O ONE dans un environnement apocalyptique où l'espèce humaine est menacée par un virus destructeur ?

Les films de « zombies », ou de « virus » font partie de l'histoire du cinéma, mais aussi de notre imaginaire collectif et des mythologies humaines. Mais alors qu'un film hollywoodien se situerait aujourd'hui en plein Los Angeles ou New York, des endroits forcément très peuplés pour rendre compte du caractère spectaculaire de l'apocalypse, ONE O ONE situe son action dans un lieu isolé du reste du monde, un village de montagne déserté par sa population. Le couple qui y habite encore est dans une situation critique, mais pas simplement à cause de la peur d'une contamination. La destruction du monde autour de lui fait écho à son histoire intime : c'est un couple moribond dans lequel l'amour est éteint, un couple pour qui la vie est depuis longtemps déjà une histoire de survie. L'arrivée d'une femme et de son enfant dans le foyer va redonner vie à ces êtres, redonner un sens à la survie de leur couple et de leur humanité. Mais cette intrusion d'abord salutaire va par la suite engendrer d'autres douleurs. L'image de l'apocalypse du dehors renvoie ainsi au spectacle de cette intimite-là.

La ville de Taipei, elle, semble être restée à l'abri de la destruction de l'humanité. C'est là que le personnage échoue dans tous les sens du terme. Pourquoi avoir choisi ce décor asiatique ?

Taipei représente une forme d'ailleurs absolu. Le personnage qu'incarne Yann Peira y est représenté comme le survivant d'un monde disparu. Sa quête est celle de l'amour perdu autour d'une tour immense, la tour ONE O ONE (qui compte parmi les plus hautes du monde car elle comporte 101 étages), sorte de Babel des temps modernes. Dans la mythologie Babel signifie la « porte du ciel », mais le personnage lui reste résolument cloué au sol et ne cesse d'arpenter le labyrinthe de la ville à la recherche de ses chimères. Il y rencontre une jeune taiwanaise qui voudrait le sortir de ce dédale. Mais pour réapprendre à vivre et à aimer dans une autre langue, il doit d'abord s'affranchir des fantômes du passé…

Concrètement, quelle a été votre méthode de travail pendant le tournage ?

Quand on fait un film, le tournage peut devenir une sorte de formalité où l'on voudrait inscrire sur la pellicule ce qui a été établi à l'avance dans le scénario et faire en sorte qu'il y ait le moins de sorties de route possibles. Quand nous avons commencé à imaginer ce film, j'ai vite compris que ce ne serait pas du tout notre cas. Au contraire, ce qui m'intéressait c'est que le film prenne le pouvoir et qu'il s'autorise des déviations… Cela impliquait de ne pas se soumettre à un scénario verrouillé, et de faire évoluer nos idées au fur et à mesure du tournage. Le scénario restait une boussole, mais certainement pas un GPS qui commande de sa voix mécanique de prendre à droite ou à gauche. Je pense qu'il y a une beauté particulière à laisser la respiration du moment faire son oeuvre. Saisir une lumière, un décor particulier, une expression du visage qui n'était pas prévus par le script, c'est faire entrer dans le film une part d'inconnu qui le grandit. C'est aussi grisant que déstabilisant, c'est pourquoi ce n'est pas quelque chose que j'aurais pu imaginer sans Mathieu (Pansard, directeur de la photographie) avec qui j'ai fait tous mes films de fiction.

Dans le film, le personnage incarné par Yann Peira traverse plusieurs époques. Cela veut‐il dire que le tournage a été très étalé dans le temps ?

Nous avons tourné sur plusieurs saisons : en hiver en Ardèche puis dans les Alpes, au printemps de nouveau en Ardèche, puis l'automne suivant à Taipei. Il fallait une certaine durée entre chaque partie du tournage car dans le film le passage du temps et les transformations physiques du personnage sont essentiels, accompagnant un travail plus profond, invisible à l'oeil nu et qui conduit un personnage aux portes de la folie. Mais le temps passé entre ces périodes de tournage avait aussi un objectif narratif. Les premiers montages avec Mike Fromentin m'ont permis de prendre la mesure de l'évolution du récit et de poursuivre la réflexion entre chaque période. Une fois de plus, l'écriture d'un film ne s'arrête pas au scénario, mais se poursuit au tournage et peut‐être d'avantage encore au montage.

Le film ne donne pas toutes les clés au spectateur. Pourquoi avoir choisi de ne pas être plus « limpide » ?

Lorsque l'on parle de ces fameuses clés que l'on donne au spectateur, on peut certes entendre qu'elles ouvrent certaines portes, mais aussi qu'elles en ferment d'autres. Il me semble que le cinéma a parfois une tendance un peu trop naturelle à verrouiller ses histoires, à ne pas laisser de choix au spectateur. D'ailleurs, ne dit‐on pas d'une histoire qu'elle est bien « ficelée » ? Comme si le problème venait de ce qui pourrait s'échapper d'une histoire qui ne le serait pas assez ! Mais qu'est‐ce qui pourrait s'échapper ? La poésie peut‐être… Dans ONE O ONE, il y a une grande place laissée à l'interprétation de chacun et jusqu'à présent ceux qui m'ont le plus appris sur le film, ce sont les spectateurs euxmêmes.

Biographie de Franck Guérin Auteur‐réalisateur

Né en 1972 à La Roche sur Yon, Franck Guérin poursuit des études de cinéma à l'école Cinésup de Nantes. Il débute sa carrière de réalisateur au milieu des années 1990 avec deux courts métrages, SUITE ET FIN et DIEU SAIT QUI, ainsi qu'un film réalisé avec des prisonniers de la maison d'arrêt de La Roche sur Yon, DES ANNEES FIXES (1997). Enfant des Pays de la Loire, il y tourne, avec le soutien de la Région et du CNC, deux moyens métrages, QUELQUES JOURS DE TROP (avec Marion Cotillard et Yann Peira, 2001) et EN TON ABSENCE (avec Manuel Blanc et Lei Dinety, 2003).

Il s'impose progressivement en tant que talentueux réalisateur de documentaires sur des sujets socioculturels aussi pointus que la criminalité (LA ROUTE SANGLANTE DE FRANCIS HEAULME, SAGAWA LE CANNIBALE ‐ 13e Rue), la politique internationale (AMERICAN PARADOX, UNITED STATES OF OBAMA, Le cycle I LOVE DEMOCRACY ‐ Arte) ou les origines de l'homme (LE BIG BANG MES ANCETRES ET MOI, L'ADN NOS ANCETRES ET NOUS ‐ Arte), produits par Daniel Leconte/Doc en Stock.

Parallèlement, le producteur Yann Piquer lui propose deux films courts au sein de ses collections « Avoir 20 ans » et « Histoires de Noël » pour Arte : il tourne NUISIBLES, réunissant à nouveau Jean‐ François Stévenin et Baptiste Bertin (2008) et un conte musical adapté d'Andersen, LA FILLE AUX ALLUMETTES (2009), avec et co‐écrit par l'auteur‐compositeur‐interprète Jérôme Attal.

Entre temps, il réalise son premier film de format long, UN JOUR D'ETE, toujours dans sa région natale. Ce téléfilm produit par Ostinato Productions et Arte, avec Jean‐François Stévenin, Catherine Mouchet, Baptiste Bertin et Théo Frilet a fait le tour du monde des festivals. Il a obtenu de nombreux prix dont le Bayard d'Or de la meilleure première oeuvre (Namur, 2006), Le prix FIPRESCI de la Critique Internationale (Mannheim, 2006), le Grand Prix du Meilleur Film Européen (Rencontres Avignon/New York, 2006) ainsi que le prix de la Meilleure 1e oeuvre (Lauriers de la Télévision et du Cinéma du Sénat, 2007). Invité au festival du film de Taipei, où UN JOUR D'ETE était sélectionné, c'est là qu'il aura l'idée de ce que deviendra plus tard ONE O ONE…

95 min – DCP – 1.85 – 5.1

www.oneoone‐lefilm.com

Sortie le 30 mai 2012

LES FEMMES DU BUS 678

malek — 2012-05-01T15:18:00Z

SYNOPSIS

Fayza, Seba et Nelly, trois femmes d'aujourd'hui, de milieux différents, s'unissent pour combattre le machisme agressif et impuni qui sévit au Caire dans les rues, dans les bus et dans leurs maisons.

Déterminées, elles vont dorénavant humilier ceux qui les humilient. Devant l'ampleur du mouvement, l'atypique inspecteur Essam mène l'enquête. Qui sont ces mystérieuses femmes qui ébranlent une société basée sur la suprématie de l'homme ?

Entretien avec Mohamed Diab

Quel a été votre parcours avant ce film ?

J'étais scénariste, notamment pour des films d'action qui ont connu un grand succès en Egypte - par exemple Al-gezira (L'îÎle) de Sherif Arafa, candidat égyptien aux Oscars en 2008. Mon parcours est atypique : j'ai 34 ans, je suis né à Ismailia, où j'ai passé ma jeunesse. J'ai fait une école de commerce, et j'ai décroché un premier emploi dans une banque, au Caire, où je me suis installé il y a treize ans. Je rêvais de cinéma, je ne pouvais pas m'empêcher d'imaginer des sujets de films, et de les raconter à mes clients quand ceux-ci travaillaient dans le show-business. Un jour, l'un d'entre eux, un acteur, m'a dit que mon idée était vraiment bonne et que je devrais quitter la banque. J'ai sauté le pas, et, effectivement, trois mois après, je vendais mon premier script. C'était en 2004...

Vous vouliez devenir metteur en scène ?

Oui, et j'ai d'abord pensé à un court-métrage. En 2008 a eu lieu en Egypte le tout premier procès pour harcèlement sexuel. Le harcèlement sexuel est l'un des fléaux du pays, et c'est aussi un tabou, dont personne ne parle. A l'époque, une enquête avait montré que deux tiers des hommes s'en étaient rendus coupables d'une manière ou d'une autre ; et que 98% des femmes étrangères de passage en Egypte, et 83% des femmes égyptiennes en avaient été victimes. L'une d'entre elles, Noha Rushdi a osé affronter son agresseur - et l'a d'ailleurs fait condamner à trois ans de prison. J'ai suivi le procès, j'ai entendu les quolibets dont elle était victime à l'audience, et j'ai ensuite conduit des interviews dans mon entourage, auprès de femmes qui, généralement, gardaient le silence : ni ma mère, ni ma soeur, qui en ont probablement été victimes, ne m'en avaient parlé. C'est assez facile de ne pas y croire, ou d'en nier l'importance... J'ai été stupéfait de ce que je découvrais ! J'en ai tiré le scénario d'un court-métrage, qui est à peu près l'histoire de Fayza, telle qu'on la voit dans le film terminé. Je l'ai proposé à Boushra, une chanteuse très populaire, et c'est elle qui m'a proposé d'en faire un long métrage, et de le produire. C'est elle qui a cru en moi !

Vous avez découvert la question du harcèlement sexuel. Vous n'en étiez pas conscient ?

Pas à ce niveau, pas avec cette ampleur-là. J'ai découvert que c'était un geste quotidien dans les rues égyptiennes. Je me suis beaucoup inspiré du procès de Noha Rushdi pour la partie du film concernant le personnage de Nelly : la scène de harcèlement proprement dit est très proche de celle qui s'est passée dans la réalité. Quand j'ai commencé le script, Noha ne voulait plus parler aux médias ; je ne l'ai rencontrée que plus tard, elle a vu le film chez moi, elle était très émue.

Comment s'est déroulée l'écriture ?

Ma plus grande peur était d'écrire un film sur les femmes avec le regard d'un homme. J'ai passé beaucoup de temps à recueillir des témoignages, analyser leurs émotions, etc. Je voulais que le film raconte plusieurs cas, venus de milieux sociaux différents. S'il n'y avait eu que le personnage de Fayza, on m'aurait dit : ah oui, le harcèlement ne concerne que les femmes des couches populaires... Si je n'avais mis en scène qu'une femme voilée, les religieux m'auraient dit : ah, vous pensez que le port du voile entraine le harcèlement, etc... Pour minimiser les critiques, je devais élargir le cadre sociologique de l'histoire. Par ailleurs, je suis sensible à la structure des films de la « nouvelle vague mexicaine », Iñarritu en tête : l'entrelacs des parcours et des temporalités...

Comment définiriez-vous ces trois personnages ?

Fayza vient d'un milieu plutôt pauvre, elle est fonctionnaire. Elle est la plus à plaindre : elle subit le harcèlement quotidiennement. Elle doit prendre plusieurs bus pour aller à son travail et en revenir, et, tous les jours, elle est harcelée. Toutes les femmes égyptiennes connaissent cela, et elles préfèrent se taire, cela fait partie de la vie. Si une femme se plaint dans un bus, ce sont parfois les autres femmes qui la poussent au silence : « Comment, tu te crois supérieure à nous ? » Seba appartient à la bourgeoisie et les classes supérieures aussi peuvent être victimes de harcèlement. Quant à Nelly, elle incarne une jeunesse plus audacieuse
exactement celle qu'on a vue place Tahrir, dans les premiers jours de la Révolution.

Les actrices du film sont-elles connues ?

Oui, même si les plus grandes stars égyptiennes sont masculines ! Boushra est une chanteuse très célèbre : pour jouer Fayza, elle a accepté de se transformer totalement, au point qu'en Egypte beaucoup ne l'ont pas reconnue sur l'affiche ! Pour les autres rôles, je me suis heurté à des refus, parce que le sujet effraie. Mais Nelly Karim, qui joue Seba, est connue. De même que Nahed El Sebaï, qui joue Nelly, et que vous avez peut-être vue dans Femmes du Caire de Yousry Nasrallah.

Y a-t-il eu d'autres livres ou films traitant de ce sujet en Egypte ?

A la marge, comme dans le film 1-0 de Kamla Abu Zekry, en 2009. Jamais de façon centrale. C'est un grand non-dit, et je le répète, le sujet fait peur ! Un exemple : le mari de Nelly Karim ne voulait pas qu'elle tourne l'une des scènes de stade. C'était le soir d'une victoire de l'équipe de foot d'Egypte sur l'Algérie, 4 à 0. Des millions d'Egyptiens dans la rue ! Nous avons fait appel à une doublure, dont nous avons maquillé le visage aux couleurs de l'Egypte : mais la foule était si dense, l'excitation à un tel degré, qu'elle a réellement failli se faire violer...

Comment expliquez-vous ce fléau récurrent ?

Ce n'est pas à cause de l'Islam, comme je le lis parfois dans les médias occidentaux. Je suis musulman pratiquant, ma religion ne me recommande pas d'attaquer les femmes, mais, bien au contraire, d'aider mon prochain
ce que j'ai essayé de faire avec ce film... Un raisonnement très simple : les deux pays où les femmes souffrent le plus de harcèlement sexuel sont l'Inde et le Mexique. Au Mexique, qui n'est pas un pays musulman, on a dû faire des bus pour hommes et des bus pour femmes... Le point commun entre ces pays est plus économique que religieux. L'Égypte est un pays croyant, c'est vrai, et notre foi, comme beaucoup d'autres, nous recommande d'arriver vierge au mariage. Mais si les conditions économiques
notamment la question du logement - vous empêchent de vous marier avant trente ans, imaginez la frustration ! C'est une situation que j'ai moi-même observée : je me suis marié à 32 ans, et je voulais que le premier baiser, la première étreinte, soient réservés à mon épouse.

Dans le film, les réactions des personnages masculins sont surprenantes : le dégoût de Cherif, l'ami de Seba, plus fort que sa compassion ; ou la frustration du mari de Fayza, qui va le transformer en « harceleur » à son tour...

C'est la question épineuse de la masculinité en Egypte, et plus largement dans les pays arabes. Là encore, cela n'a rien à voir avec l'Islam, mais remonte à une tradition plus ancienne. L'image de la masculinité est faussée, déformée. Rien ne doit arriver à votre femme, même si ce n'est pas de sa faute. Des tas d'Egyptiens réagiraient comme Cherif, jugeant leur compagne « souillée ». Evidemment, il faut changer cet état d'esprit... C'est ce que dit le film : pour ces femmes agressées, la violence n'est pas une solution. Chez nous, le premier cadeau romantique qu'un homme donne à sa fiancée, c'est une bombe d'auto-défense ! Il faut que les femmes prennent la parole, qu'elles envoient ces types en prison. Un agresseur que vous laissez partir, c'est une autre femme que vous contribuez à blesser...

Quel a été le succès du film en Egypte ?

Il a été considérable. Il est sorti sur 45 copies un mois avant la Révolution, et le débat qu'il a provoqué a été énorme. Tout le monde ne parlait que du harcèlement, certains pour continuer à nier la situation, d'autres pour se féliciter que les mentalités évoluent enfin... J'ai été la cible de plusieurs procès. L'un voulait interdire l'exportation du film, pour ne pas nuire à l'image de l'Egypte ; l'autre me reprochait de pousser les femmes à se venger des hommes avec violence ; une pop star trouvait que j'associais l'une de ses chansons, utilisées dans le film, avec le harcèlement sexuel ! J'ai gagné à chaque fois. Le film a rapporté deux millions de dollars, ce qui est beaucoup. Et deux jours avant la Révolution, une loi est passée officialisant enfin le délit de « harcèlement sexuel » - jusque-là, on se contentait du mot agression... Si les procès se sont multipliés, ils restent toujours en nombre très insuffisant par rapport à la taille du problème...

Il semble que, dans les premiers jours de la Révolution, sur la place Tahrir, il n'y ait pas eu de cas de harcèlement. C'est venu par la suite, comme on l'a vu avec telle ou telle journaliste...

Effectivement. Dans les premiers jours, la Place Tahrir était occupée par des idéalistes, des gens unis par le même désir de démocratie. C'était incroyable parce que la place était tellement peuplée, pendant les manifestations, qu'on avait du mal à voir ses propres pieds. Et pourtant, les femmes étaient respectées... Le film engage les femmes à prendre la parole pour défendre leurs droits, et c'est exactement ce qui s'est passé Place Tahrir. Parmi mes personnages, Nelly aurait fait partie des révolutionnaires... Et j'aime penser que Fayza et Seba, au terme de ce qu'elles ont vécu, se seraient jointes à elle.

Que pensez-vous de la situation actuelle en Egypte ? La Révolution a-t-elle été confisquée ?

Non, l'Armée a essayé de la confisquer, mais les Rebelles l'en ont empêchée, et l'Armée rendra le pouvoir en juin. C'est une situation chaotique. Chaque faction - l'Armée, les Rebelles, les Islamistes, eux-mêmes divisés - voudrait l'emporter. Je suis sûr que l'Egypte deviendra un pays modéré, un endroit où il fera mieux vivre qu'avant, mais cela prendra peut-être plusieurs années. Sous Moubarak, l'Egypte était malade du cancer. Aujourd'hui, elle est en phase de chimiothérapie, ce qui est douloureux...

Vous n'avez pas eu envie de faire un film sur la Révolution ?

Curieusement, en Egypte, je suis plus connu comme activiste, analyste de la Révolution, que comme cinéaste : j'ai même reçu un « Webby Award », des mains de la journaliste américaine Christiane Amanpour, qui saluait le rôle des réseaux sociaux pendant les événements. Cela dit, je suppose que chaque cinéaste a rêvé d'un film sur la Révolution avant de comprendre que c'était trop tôt, que le processus n'était pas terminé. Comment faire un film sur un mouvement inachevé ? Mais la vie en Egypte a changé, et tous les films, pendant dix ans, parleront à leur façon de la Révolution.

Mohamed Diab est un des jeunes scénaristes les plus en vogue en Egypte. Il vient d'Ismailia, une ville à l'est du Caire, où il a obtenu un diplôme de Commerce à l'Université.

Après avoir travaillé dans ce domaine, il ose tout quitter pour s'adonner à sa passion de l'écriture cinématographique. Il étudie à la New York Film Academy en 2005 et ensuite écrit les films suivants :

Real Dreams (Ahlam Hakekeya, 2007)

The Island (El Gezira, 2007)

The Replacement (Badal Faed, 2009)

Congratu lat ions (Alf Mabrouk, 2009)

Les femmes du Bus 678 est le 5ème film qu'il écrit et son premier en tant que réalisateur.

PRIX DU PUBLIC Festival du cinéma méditerranéen de Montpellier

DURÉE 100 MN

P H O TO S E T D O SS IE R D E P R E S S E TÉ L É C H A R G E A B L ES S U R WWW.PYRAMIDEFILMS.COM

DERNIERS JOURS À JÉRUSALEM

malek — 2012-05-01T15:13:00Z

SYNOPSIS

Nour et Iyad, un couple de palestiniens installés à Jérusalem-Est, s'apprêtent à immigrer à Paris. Lui est un chirurgien dans la force de l'âge, elle, jeune comédienne, séduisante, indépendante, fantasque, est originaire de la bourgeoisie intellectuelle palestinienne.

Sur le chemin de l'aéroport, l'annonce d'un terrible accident ramène Iyad à son hôpital et suspend leur départ. Délaissée une fois de plus par son mari, Nour va remettre en cause leur voyage ainsi que leur relation, tout en témoignant son attachement à ceux qu'elle s'apprête à quitter.

NOTE DU REALISATEUR

“Toutes les familles heureuses se ressemblent. Toute famille est malheureuse - chacune à sa manière“. Cette phrase qui ouvre le roman Anna Karénine de Tolstoï m'a inspiré le film Derniers jours à Jérusalem.

J'ai voulu raconter le malheur ordinaire d'un couple de bourgeois palestiniens vivant à Jérusalem Est… même si je pense que cette histoire peut se dérouler dans n'importe quel endroit du monde. Ils sont deux personnages : un homme, une femme, tous deux beaux et sans problèmes matériels. Mais il y a quelque chose de pourri en eux qui les empêche de progresser et d'accéder au bonheur.

Iyad, chirurgien entre deux âges n'a pas de famille et plus d'amis, emprisonné tel Sisyphe dans un combat interminable entre la vie et la mort. Il sait intimement qu'il n'a plus le temps de s'inventer une vie nouvelle.

Nour est une jeune actrice au début de sa carrière... Ses parents sont séparés et chacun est trop préoccupé par sa propre carrière pour trouver l'énergie pour l'aider à trouver sa place dans le monde.

Leur liaison est le fruit d'une blessure commune. Elle vient le trouver à l'hôpital, jeune fille perdue et enceinte. Pourquoi vient-elle à lui pour se faire avorter ? Leur rencontre semble évidente… comme s'il était écrit que leurs destins devaient s'unir. Deux âmes blessées trouvent le réconfort l'une chez l'autre.

Leur rencontre est en même temps une mort et une naissance. Elle marque la fin de la solitude qu'ils avaient éprouvée chacun séparément. Mais c'est également la naissance d'un couple, d'une “vie ensemble“.

On les retrouve mariés depuis plusieurs années. Leur nouvelle vie est devenue statique. Le vide menace de les attaquer à nouveau. Ils se sentent obligés de se mettre en mouvement et décident d'émigrer à Paris... Peut-être là-bas trouveront-ils une meilleure vie…

Le coeur du film est le récit de leur cheminement, depuis le moment où ils décident d'émigrer jusqu'à leur arrivée dans un pays nouveau. Là-bas les attend l'inattendu qui va générer à nouveau une naissance et une mort, comme au début du film.

ENTRETIEN AVEC LE REALISATEUR TAWFIK ABU WAEL

Quel est le point de départ du film ?

Des producteurs italiens m'ont proposé d'adapter Retour à Haïfa, un roman de Ghassan Kanafani qui raconte l'histoire d'un couple palestinien forcé de quitter Haïfa en 1948, en laissant derrière eux leur nouveau-né. Vingt ans plus tard - après la guerre de 1967 et l'ouverture des frontières - ils rentrent chez eux pour chercher leur enfant - et découvrent que c'est Meriem, une femme juive rescapée de l'Holocauste qui occupe désormais leur maison et a élevé leur fils - qui est devenu un soldat israélien.

Après avoir travaillé sur cette adaptation, j'ai compris que ce n'était pas vraiment cette histoire qui m'intéressait, mais plutôt ce qui arrive ensuite. J'ai décidé d'abandonner l'adaptation et d'écrire ma propre histoire - en gardant l'histoire du couple et celle de l'enfant perdu.

En commençant le film par un avortement, vous signalez d'une certaine manière que leur amour est voué à l'échec. Il y a dans le scénario une dimension tragique qui a des échos parfois shakespeariens, parfois antonioniens.

Ma Bible - quand j'écris un scénario - est la Poétique d'Aristote. Mon premier long métrage, Atash (La Soif), est aussi très inspiré par Shakespeare. Dans Derniers jours à Jérusalem, mes autres sources d'inspiration étaient Scènes de la vie conjugale d'Ingmar Bergman, Le dernier tango à Paris de Bertolucci, La nuit d'Antonioni et Le mépris de Jean-Luc Godard. Je voulais que l'histoire du couple commence par une blessure - une fille paumée et enceinte rencontre un chirurgien solitaire. Ils deviennent un couple et décident d'émigrer à Paris - pour y commencer une nouvelle vie. Tel était mon point de départ. Pendant l'écriture et jusqu'au milieu du tournage, je ne savais même pas comment le film se terminerait, si, à la fin, ils parviendraient à partir en France.

Vous filmez leur histoire en privilégiant les espaces clos - même quand ils quittent leur appartement, on reste avec eux dans la voiture.

Je voulais rendre ce sentiment de siège - physique et psychologique - qui est le quotidien des Palestiniens vivant à Jérusalem Est.

Pourtant, vous écrivez dans votre note d'intention : ”Cette histoire se passe à Jérusalem Est, mais elle pourrait se passer n'importe où dans le monde”.

Pour moi, Jérusalem Est est un camp militaire israélien où vivent plusieurs centaines de milliers de Palestiniens. Cette histoire pourrait-elle se dérouler n'importe où ? D'un point de vue existentiel, oui - après tout, je parle de choses aussi universelles que le couple, la famille, la carrière... Mais les personnages de mon film et son atmosphère ont quelque chose de typiquement palestinien.

Ils vivent dans un endroit que vous décrivez comme invivable, et semblent pourtant incapables de le quitter.

Bien sûr. D'un côté, ils vivent dans un camp militaire israélien. De l'autre, émigrer n'est pas une décision facile à prendre. C'est cette contradiction qu'ils doivent affronter. Jusqu'à la fin du film, il est impossible de savoir s'ils vont partir ou pas. Mais pour moi, la séquence finale, à Paris, est une libération.

Pourquoi était-il important qu'ils parviennent, à la fin, à quitter Jérusalem ?

Je voulais que le film se libère de cette ambiance de siège. Sachant que pour moi, cette fin reste quand même ambigüe. C'est une libération pour les deux personnages mais elle a aussi une dimension tragique.

Beaucoup de scènes jouent sur cette ambigüité, notamment celle où Nour monte sur le parapet. Elle ouvre les bras comme si elle allait s'envoler, mais c'est aussi un simulacre de suicide.

J'aime l'ambigüité : la vie et la mort, l'amour et la haine, la liberté et l'esclavage sont des contradictions qui existent au plus profond de chacun de nous. Jusqu'à la fin du tournage, le personnage de Nour devait se suicider. J'ai changé d'avis au dernier moment, mais je voulais que ce doute traverse le film.

Comment avez-vous choisi les deux comédiens principaux ?

J'ai rencontré Lana Haj Yehya en 1997, à l'Université de Tel Aviv. J'étudiais le cinéma et elle le théâtre. Elle jouait dans mes premiers films d'école. Comme elle n'a pas un physique de femme arabe classique, elle n'a pas vraiment trouvé de travail après ses études. Elle a fait un peu de théâtre à Ramallah, puis s'est installée à Londres avec son mari. Quand je lui ai proposé le rôle principal de Derniers jours à Jérusalem, elle a refusé. Je pense qu'à l'époque, elle avait complètement abandonné l'idée de devenir actrice.

Mais il ne lui a fallu que quelques répétitions pour se fondre complètement dans la peau du personnage. Quant à Ali Badarni, il est psychologue et n'avait jamais joué auparavant. Pendant les six mois de répétitions avec Lana et Ali, j'ai complètement réécrit le scenario. Pour moi, cela a été une expérience fantastique de reconstruire cette histoire à partir du travail de mes deux acteurs.

En arabe, Nour veut dire “lumière“. Ce prénom est-il ironique ?

Bien entendu. On ne peut rêver d'un personnage plus sombre ni plus tourmenté.

A la fin du film, Iyad lui dit : “Il n'y a pas de place pour un enfant dans notre histoire merdique“. Cette phrase doit-elle aussi s'entendre à un niveau politique ?

C'est une réplique, et je peux tout à fait comprendre le personnage dans son refus d'avoir un enfant. Est-elle pour autant symptomatique de la société israélienne contemporaine ? Je n'y ai pas du tout pensé pendant le tournage, mais maintenant que vous me le demandez : oui.

TAWFIK ABU WAEL

Tawfik Abu Wael est né en 1976, à Umm al-Fahm, une cité palestinienne en Israël. Il sort diplômé en réalisation de l'Université de Tel Aviv où il travaille également aux archives du film. Il enseigne ensuite le théâtre à l'Hassan Arafe School de Jaffa. En 2001, il réalise Diary of a Male Whore, son premier court métrage, et le documentaire Waiting for Sallah Al-Din avant de tourner, en 2004, son premier long métrage de fiction, Atash (La Soif), qui remporte le prix Fipresci de la Semaine de la Critique à Cannes. Tawfik Abu Wael travaille également comme metteur en scène de théâtre.

FILMOGRAPHIE

TANATHUR / Derniers jours à Jérusalem / Last days in Jerusalem

(2011, 80 min, Long-métrage, Fiction/Drame) 64th Locarno International Film Festival, Compétition Officielle, 2011 36th Toronto International Film Festival, Contemporary World Cinema, 2011

ATASH / Thirst / La Soif

(2004, 112 min, Long-métrage, Fiction/Drame) Festival de Cannes – Semaine de la Critique, 2004 / Prix Fipresci Jerusalem International Film Festival / Walgin Award (Meilleur Film) Biennale of Arabic Cinema Paris, 2004 / Maroon Bagdahdi Award (Prix du Jury)

WAITING FOR SALLAH AL-DIN / Nazereen Sallah Al-Din

(2001, 53 min, Documentaire) Mostra Internazionale Del Cortometraggio Montecatini, Italy, 2002 6e Biennale des Cinemas Arabes, Paris, 2002 Internationales Dokumentar Film Festival, München, 2002 Arab Screen Independent Film Festival Doha, Qatar, 2002 Doc Aviv, 2001 Human Rights Film Festival, Prague

I LEAVE, YOU STAY (1998, 8 min, Court-métrage)

INTELLECTUAL IN GARBAGE (1998, 2 min, Court-métrage)

CHARACTERS (1998, 4 min, Court-métrage)

BREAD, HASHISH AND THE MOON (1997, 11 Min, Court-métrage)

Israël - France / 2011 / 80 min / DCP / Couleur / 1.85 / Dolby SRD / Visa N° 123 556

Dossier de presse et photos téléchargeables sur www.sddistribution.fr

Au cinéma à partir du 23 mai 2012

SUR LA ROUTE

malek — 2012-05-01T15:05:00Z

Synopsis

Au lendemain de la mort de son père, Sal Paradise, apprenti écrivain new-yorkais, rencontre Dean Moriarty, jeune ex-taulard au charme ravageur, marié à la très libre et très séduisante Marylou. Entre Sal et Dean, l'entente est immédiate et fusionnelle. Décidés à ne pas se laisser enfermer dans une vie trop étriquée, les deux amis rompent leurs attaches et prennent la route avec Marylou. Assoiffés de liberté, les trois jeunes gens partent à la rencontre du monde, des autres et d'eux-mêmes.

INTERVIEW WALTER SALLES

Propos recueillis par : Auréliano Tonet (Texte extrait du numéro hors-série #8 de Trois Couleurs)

Vous souvenez-vous de votre réaction lorsque vous avez lu pour la première fois Sur la route ?

J'ai lu le livre à un moment difficile de la vie brésilienne, les années de plomb du régime militaire. La presse et l'édition étaient sous censure, et Sur la route n'était pas publié en portugais. Je l'ai lu en anglais. Dans ce récit initiatique, tout était à l'opposé de ce que l'on ressentait dans le pays. Le souffle libertaire de Dean, Sal et les autres personnages du livre, le mouvement constant, l'expérimentation, le sexe, le jazz ou la drogue étaient comme le contrechamp de ce que nous vivions. J'ai donc été profondément marqué, et je n'ai pas été le seul. J'avais 18 ans et, à l'université, le livre passait de mains en mains. Symptomatiquement, la publication de Sur la route au Brésil coïncide avec les mouvements pour la redémocratisation du pays, en 1984. Le livre avait une telle qualité emblématique pour moi que l'idée de l'adapter à l'écran ne m'effleurait même pas. Ce n'est qu'après l'invitation de Zoetrope Studios, à la suite de la projection de Carnets de voyage à Sundance en 2004, que le projet a peu à peu pris corps.

Plus largement, quelles sont vos affinités avec la Beat Generation ?

J'ai été adolescent à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Pour ceux de ma génération, il n'était pas difficile de comprendre que l'origine de la plupart des mouvements libertaires qui nous marquaient venait de la génération de Ginsberg, Kerouac, Burroughs, di Prima, Baraka. Ils ont tout simplement redéfini la manière dont nous vivions ou désirions vivre. Le poète Michael McClure, qui faisait partie du mouvement, le dit plus clairement que moi : « Un jeune mec de 21 ans m'a demandé l'autre jour ce qui était arrivé à la Beat Generation. Il s'habillait et se coiffait comme il voulait, était contre la guerre en Irak, s'intéressait à l'écologie et au bouddhisme… Je lui ai posé la même question : ‘‘Oui, où est la Beat Generation ?'' Elle était en lui… Pas facile, parfois, d'expliquer cela aux gens ; aucun besoin, d'ailleurs. »

Dans le documentaire inédit Looking for On the Road, vous relatez le travail de documentation qui a précédé le tournage. Pourquoi cela constituait-il une étape fondamentale pour vous ?

Quand Zoetrope Studios m'a contacté en 2004, je ne me sentais pas prêt. Cette possibilité d'adaptation était tellement complexe que j'ai tenu à tourner un documentaire en suivant les routes arpentées par Kerouac et le reste de la bande, histoire de comprendre un peu mieux l'odyssée décrite dans le livre, et ce qu'il en restait dans l'Amérique postindustrielle. Il s'agissait aussi de mieux comprendre les enjeux de cette génération, le contexte historique des combats qu'elle a menés, et de m'imbiber de ses dérives dans un pays qui m'était étranger. Je l'ai tourné, enfin, parce que j'aurais aimé filmer ce que nous avions vécu pendant les voyages de préparation de Carnets de voyage à travers l'Amérique Latine. Il y a des moments qui ne se répètent pas, c'est aussi simple que ça.

À partir de quelle version de Sur la route avez-vous travaillé avec José Rivera, le coscénariste ?

À Lowell, la ville où Kerouac a passé une grande partie de son enfance et de son adolescence, nous avons rencontré John Sampas, le beau-frère de Jack. Il m'a montré une copie du scroll original, bien avant sa récente publication. L'urgence et l'âpreté de cette version m'ont immédiatement impacté. La première phrase annonçait déjà un autre genre de récit. La version éditée en 1957 commençait par : « J'ai connu Dean peu de temps après qu'on a rompu ma femme et moi. » Le scroll, par : « J'ai rencontré Neal pas très longtemps après la mort de mon père… » Le héros du scroll vient de subir une perte qui l'oblige à aller de l'avant. La quête du père est un fil conducteur du scroll, plus encore que dans la version publiée en 1957. Ce thème-là m'a toujours intéressé, et il est devenu un des moteurs de l'adaptation. Avec José, nous avons discuté et travaillé pendant cinq ans sur de multiples versions, en essayant de respecter le plus possible le livre et parfois en bifurquant, en le trahissant pour lui être plus fidèle. Une adaptation, c'est ce qui doit permettre aux spectateurs de revenir au livre, à l'original. Et de construire leurs propres versions de Sur la route.

L'écriture de Kerouac est foisonnante, lyrique, opulente. Dans quelle mesure vous êtes-vous détaché de la langue kerouacienne ?

Sur la route est parfois vu comme un récit purement documentaire, la transcription d'un vécu. Je fais partie de ceux qui pensent que l'originalité du livre relève davantage de la coexistence entre ce qui a été ressenti et ce qui a été imaginé. Un exemple : Kerouac décrit la maison de Burroughs à La Nouvelle-Orléans comme une vieille bâtisse coloniale décadente du Sud. Or, l'endroit où Burroughs a reçu Kerouac et Cassady est à l'opposé de cette description, une petite maison préfabriquée dans une rue tranquille. Pas d'accumulateur d'orgone et autres éléments savoureux présents dans Sur la route. Mais qu'importe, ces éléments faisaient partie d'autres récits autour de Burroughs que Kerouac avait entendus, et il les a intégrés dans le livre. Le livre transcende donc le récit documentaire, il est le fruit de la capacité à relier ce qui a été vécu et ce qui a été créé par une imagination libre et foisonnante. C'est à cet esprit-là que nous avons essayé d'être fidèles.

Sur la route est un livre contradictoire, où les aspirations libertaires coexistent avec des passages plus conservateurs – on l'a notamment taxé de misogynie. Comment avez-vous surmonté cette dichotomie ?

Comme tous les grands livres, Sur la route suscite des réactions différentes selon le regard du lecteur. Lors des débats autour du livre auxquels j'ai participé, j'ai rencontré des gens qui parlent de cette possible misogynie, mais aussi des jeunes femmes qui voient le personnage de Marylou comme une féministe avant l'heure : une adolescente qui fait voler en éclats les tabous sexuels de son époque, les interdits de l'Amérique puritaine de l'après-guerre. D'autres voient Camille/Carolyn comme une héroïne silencieuse, la femme qui porte toute une famille pendant que Neal dérive en quête de l'inconnu avec Sal. Si les personnages féminins du film sont peut-être plus présents que dans le livre, c'est justement à cause de ces débats.

Dans vos films, comme dans la plupart des road movies, où l'on voyage souvent à deux. Comment avez-vous agencé le duo formé par Sal et Dean ?

Le livre permet d'avoir une compréhension assez claire de cette relation. Il y a Dean l'instigateur, l'incendiaire, « the Western wind » qui va bousculer toutes les convictions de ce groupe de jeunes intellos. À tel point que Neal/Dean est au centre non seulement de plusieurs livres de Kerouac, mais aussi du Go de John Clellon Holmes et de plusieurs poèmes de Ginsberg. Sal est le passeur, celui qui permet de partager ce souffle novateur et libertaire. À ce propos, pendant le documentaire, j'ai parfois entendu parler de Neal comme de quelqu'un qui utilisait les membres de ce groupe à son profit. Mais on peut se demander qui a utilisé qui, dans cette histoire. Cette question est d'ailleurs dans le film.

Sur la route offre une large place aux grands espaces. Comment avezvous pensé la photographie du film avec Éric Gautier ?

La géographie physique est au coeur du livre, mais moins que ce qu'on pourrait nommer la géographie interne des personnages. Ann Charters dit, dans un de ses textes sur Sur la route, que le livre peut aussi être compris comme un récit sur la fin de la route. Les États-Unis se sont définis à partir de cette marche vers l'Ouest, et ce n'est pas un hasard si le western est le genre cinématographique nord-américain par excellence. L'occupation du territoire correspond au début de la fin du rêve américain, et les personnages de Sur la route portent cette dichotomie en eux.

Filmer ce désir de dévoiler ce qui leur était inconnu, mais aussi leurs conflits internes, le début de la fin de ce rêve, était ce qui nous intéressait. Éric Gautier, avec son intelligence aiguë, a bien compris cet enjeu depuis le début. Il guette les personnages, leurs oscillations, caméra à la main. Comme Éric le soulignait, tourner Sur la route en noir et blanc aurait été faire ce qui était attendu, comme une citation des Américains de Robert Frank… Je préfère garder le noir et blanc pour un film contemporain – ce que j'avais fait dans Terre Lointaine .

L'histoire de l'adaptation de Sur la route obéit à un rythme similaire à celui du livre, alternant temps morts et accélérations. Peut-on regarder votre film comme un documentaire sur son propre tournage ?

Le livre porte cette dualité en lui. D'un côté, l'urgence d'une génération qui se fraye un chemin, qui explore tous les sens, qui vit selon le tempo du be-bop et de la benzédrine. De l'autre, les moments de contemplation et d'introspection propres à Kerouac. Nous avons essayé de traduire cette alternance dans le film. Pendant le tournage, nous avons vécu de tout : des moments de bonheur, de doute, de joie et de désespoir. Carnets de voyage n'a pas été facile, mais Sur la route aura été dix fois plus dur, à commencer par le fait que la géographie sud-américaine est encore une dernière frontière, alors que la nord-américaine est polluée par des Wal-Mart et autres McDonald's. Nous avons dû aller loin, parfois très loin, pour retrouver la sensation de défricher un territoire. En cinéma, tout ce qui se passe derrière la caméra se traduit d'une manière ou d'une autre sur le négatif. Apocalypse Now en est l'exemple ultime.

Sur la route est un roman irrigué par le jazz, mais qui a influencé des générations de rockers. Sur quel tempo danse votre film ?

Pour Carnets de voyage , le compositeur Gustavo Santaollala avait travaillé en amont et proposé des thèmes qui nous ont beaucoup aidés pendant le tournage. J'entendais la musique pendant certaines prises, c'était très inspirant. Sur la route , lui, est parti d'un coup grâce à MK2, tellement vite que nous n'avons pas eu le temps de préparer les choses en amont, à l'exception d'un morceau de Slim Gaillard. Gustavo a donc travaillé après le tournage, alors qu'on commençait le montage. Ce procédé crée un décalage entre image et musique qui me paraît plus intéressant. Pour la musique, Gustavo a collaboré avec des musiciens brillants comme Charlie Haden et Brian Blade, et les séances d'enregistrement à Los Angeles ont été des moments de bonheur. J'aime beaucoup le Liberation Music Orchestra mené par Haden, et Charlie est un conteur d'histoires assez incroyable…

Sur la route raconte l'histoire d'une jeunesse qui s'épuise et se consume – à l'image des merveilleuses scènes dansées. Comment avez-vous veillé à ce que le jeu des acteurs reflète cette énergie vacillante ?

C'est la force et le drame des personnages du film, ils brûlent, brûlent, comme des cierges dans la nuit… Comment représenter cette énergie à l'écran ? Dans la pulsion des corps et des gestes, le mouvement constant, la danse. Mais il fallait aussi trouver les moments de silence, de contemplation, qui permettent aux moments d'accélération d'être ressentis comme tels.

Comment avez-vous pensé le casting ?

À partir de 2004, le casting s'est mis en place au fil des années. Kirsten Dunst a été la première actrice avec qui j'ai parlé, pour jouer Camille. Je la trouve toujours d'une grande justesse… Pour Kristen Stewart, ça s'est passé de manière imprévue. Gustavo Santaolalla et Alejandro Iñárritu venaient de voir un premier montage de Into the Wild et m'ont dit : « Ne cherche plus pour Marylou, la fille est dans le nouveau film de Sean Penn et elle est géniale. » J'ai rencontré Kristen juste avant que la folie Twilight ne commence, et elle est restée fidèle au film pendant toutes ces années d'incertitude. Quant à Garrett, il est venu faire un essai. Il a demandé à lire un texte qu'il avait écrit dans un bus, entre le Minnesota et Los Angeles. À la moitié de la lecture, j'ai eu la certitude que Dean, c'était lui. Il a lui aussi attendu des années, d'autres films sont venus, il m'appelait toujours pour demander s'il devait les faire ou pas. Une amitié s'est construite dans cette confiance mutuelle, comme avec Gael García Bernal. Concernant Sam, enfin, j'avais vu Control, il était brillant dans le film, et ses essais ont été d'une vive intelligence et d'une grande précision.

Pourquoi avoir décidé de rassembler les comédiens principaux dans un « camp beatnik » en amont du tournage ?

C'est une expérience que nous menons depuis Terre lointaine . L'idée est d'essayer de créer un collectif avant de commencer un film. Des écrivains comme Barry Gifford, qui connaît très bien Kerouac et Sur la route, sont venus pour nous parler du livre et des personnages. Barry a bien connu LuAnne Henderson, et écouter ses enregistrements avec elle a beaucoup aidé Kristen. La fille de LuAnne est également venue, c'était très émouvant. De même pour John Cassady, fils de Neal. Il a été très généreux avec Garrett et nous a fait comprendre quelque chose de fondamental : Sur la route n'est pas un récit sur la Beat Generation, c'est l'épopée de jeunes mecs de 18 ou 20 ans qui ne savaient pas, à ce moment de leur vie, qu'ils allaient tout chambouler. C'est ce qui vient avant la rupture, les années de formation qui vont la fonder et la faire advenir, plus tard… On se rapproche encore une fois de Carnets de voyage .

Où réside, selon vous, la modernité de Kerouac ?

Dans le désir de tout explorer, de vivre, de sentir à fleur de peau – et non par procuration devant des écrans. De ne pas refuser le moment. Durant le tournage du documentaire, Lawrence Ferlinghetti et moi circulions en voiture, à San Francisco. Il a regardé le pont de Berkeley embouteillé et prononcé une phrase que je ne suis pas près d'oublier : « You see, there's no more away », « il n'y a plus d'au-delà ». À l'époque de Sur la route, il y avait encore un monde à cartographier. Borges disait que son plus grand plaisir dans la littérature, c'était de nommer ce qui n'avait pas encore été nommé. Aujourd'hui, on nous donne l'impression que tout a déjà été fait ou répertorié. Cette implosion de l'espace et du temps, Jia Zhang-Ke la traite admirablement dans The World. Le film s'achève de façon symptomatique par le suicide des deux jeunes protagonistes. Sur la route, c'est comme un antidote à cet immobilisme. C'est ce qui me fascine le plus dans le livre.

La Hudson est l'un des personnages-clés de Sur la route : c'est un lieu de disputes, de désir, de rencontres…

Ah, la Hudson… Elle est en effet un personnage à part entière, comme « La Poderosa » de Carnets de voyage , la moto Norton de 1947 d'Alberto et Ernesto. L'intérieur est assez grand pour accueillir une petite équipe de tournage. On a couvert 7 000 kilomètres non-stop avec elle en sillonnant les États-Unis, lors du tournage en deuxième unité. En chemin, des gens reconnaissaient la voiture et venaient nous en parler… Il y a un culte de la Hudson, et ça nous a permis de faire des rencontres assez uniques, dont plusieurs mécaniciens hauts en couleur, confessons-le… J'ai toujours aimé les films de Steve McQueen pour son jeu en retrait, d'une grande intelligence, mais aussi pour sa dextérité au volant. Garrett a un peu ses qualités, il fait corps avec la voiture, ce qui nous a permis de faire des scènes avec les acteurs à des vitesses… comment dire… pas très réglementaires.

Walter Salles (Réalisateur)
Filmographie sélective

2012 Sur la route

2008 Une famille brésilienne (co-réalisateur) En compétition officielle au Festival de Cannes 2008

2006 Paris, je t'aime (segment - 16ème arrondissement)

2005 Dark Water

2004 Carnets de voyage En compétition officielle au Festival de Cannes 2004

2001 Avril brisé

1998 Central do Brasil O urs d'Or au Festival de Berlin 1998

1996 Terre lointaine

Photos et dossier de presse téléchargeables sur www.mk2pro.com

DCP et 35 mm - image 2.35 - son : 5.1 / Dolby SRD / SR / DTS - couleur - France, Brésil - 137 minutes

THE DAY HE ARRIVES (MATINS CALMES À SÉOUL)

malek — 2012-05-01T14:18:00Z

SYNOPSIS

Seungjun, un professeur de faculté autrefois cinéaste, vient rendre visite à son ami Youngho à Séoul. Il déambule dans le quartier de Bukchon, au nord de la capitale. Il rencontre de jeunes étudiants en cinéma qui finissent par l'exaspérer puis renoue, le temps d'une nuit, avec son ancienne maîtresse Kyungjin. Le lendemain, il rejoint dans le restaurant "Le Roman" Yungho et son amie Boram et fait connaissance de Yejeon, la jeune et jolie patronne de l'établissement. Les rencontres et discussions se poursuivent au fil des jours, dans un espace-temps indéfinissable, jusqu'à ce qu'une jeune inconnue ne le prenne en photo, ne fixant de lui qu'un visage mélancolique et distrait...

A propos de THE DAY HE ARRIVES Entretien avec HONG Sangsoo

The day he arrives a été tourné en 7 jours entre le 10 et le 27 décembre 2010 dans le quartier de Bukchon, sur la rive droite de Séoul.

« En attendant la neige sur Séoul »

Je me rappelle que vous avez commencé à tourner Oki's Movie pour vous prouver que vous pouviez filmer dans n'importe quelles conditions, même les pires. Quelle fut votre motivation pour The day he arrives ?

J'ai fini Oki's Movie en hiver 2009, puis le film est sorti en salles et je suis allé dans quelques festivals. Le temps est passé très vite sans que je m'en aperçoive. Vaguement, je pensais tourner un nouveau film avant la fin 2010. Pour trouver des idées, j'ai passé quelques jours dans la petite ville de Buan dans la province de Jeollabuk-do, mais je n'arrivais pas à avancer. J'ai eu ensuite l'occasion de passer quelques jours dans un hôtel-résidence d'Insadong à Séoul. Ma chambre était à un étage très élevé et je fumais parfois au balcon. Depuis mon balcon je voyais le quartier de Bukchon.

Je regardais ce quartier sans y prêter attention mais peu à peu l'idée du film m'est venue comme ça. Bukchon est un des rares quartiers que je connais sur la rive droite de Séoul. Lorsque j'ai un rendez-vous sur la rive droite, je vais toujours dans les deux ou trois mêmes restaurants et toujours dans les mêmes cafés. C'est comme ça qu'une idée m'est naturellement venue : « un homme va trois fois au même endroit ». Cette fois, je voulais répéter une situation, alors que dans mes précédents films seule la structure était répétée.

Dans Oki's Movie, vous avez d'abord filmé le premier épisode qui décrit une journée de Jingu et puis, pour avoir un long métrage, vous avez assemblé 3 autres épisodes. Dans le cas de The day he arrives, votre point de départ était : Seongjun, un cinéaste, se rend à Séoul.

J'ai d'abord fait le casting de Yu Junsang puis celui Kim Bokyung et Song Sunmi. Je n'avais au départ qu'une seule idée en tête : que les personnages aillent plusieurs fois au même endroit. Après avoir choisi les acteurs, pendant à peu près un mois, j'ai pris quelques notes. J'ai hésité à écrire un traitement mais, finalement, je ne l'ai pas fait. Pour Les femmes de mes amis, j'avais 10 pages de traitement et pour Hahaha, quelques pages. Mais depuis Oki's Movie, j' écris de moins en moins. Pour The day he arrives, je n'avais que quelques mémos, comme un journal intime. Je me suis dit : « tournons au jour le jour, on verra bien ». Parfois, un dialogue du jour précédent me donnait des idées pour le tournage du jour même. En procédant de cette façon, j'ai tourné pendant 6 jours.

La dernière séquence de ce « 6ème jour » était la scène où Seongjun quitte le bar « Roman ». J'ai alors demandé à mon équipe de me donner quelques jours de réflexion. D'autre part, j'avais entendu à la météo qu'il allait neiger et j'ai voulu attendre.

Parmi les endroits de Bukchon où les personnages se rencontrent, aviez-vous en tête un endroit principal ?

Même quand je décide d'un lieu principal, souvent je change en cours de tournage. Comme je ne peux pas toujours bien payer les frais de location, je me prépare à toutes les éventualités. En revanche, je savais qu'un des endroits principaux serait le bar où ils se retrouvent pour boire. L'ambiance que créait le nom du bar « Roman », l'allée qui y mène, la décoration intérieure, tout m'a plu.

Après La Vierge mise à nu par ses prétendants, ceci est votre deuxième film en noir et blanc. A quel moment avez-vous fait ce choix ?

Lors du montage, j'ai essayé de, passer l'image en noir et blanc, et j'ai apprécié l'ambiance. J'ai présenté mes excuses à mon chef opérateur Kim Hyungkoo et lui ai demandé son autorisation. Comme cela fait plusieurs fois que nous travaillons ensemble, il m'a compris. J'aime beaucoup les paysages hivernaux de Séoul en noir et blanc, comme ceux que j'avais déjà filmés dans La Vierge mise à nu par ses prétendants.

« S'en remettre au hasard »

Je crois que ce n'est pas la peine de vous demander quelles étaient vos intentions pour ce film. Au cours du tournage vous pouvez changer d'idée selon les acteurs et les imprévus. Il me semble que c'est en grande partie le hasard qui dirige vos films. J'ai donc plutôt envie de vous demander si cette fois le hasard a bien fonctionné.

Oui, comme je vous l'ai dit, jusqu'au 6ème jour de tournage, tout s'est bien passé. Par exemple, le premier jour, j'ai filmé la scène où Seongjun rencontre l'actrice dans la rue. J'ai rajouté une phrase de dialogue, lorsqu'elle lui dit : « je vais voir mes élèves ». Je ne pensais pas que ce bout de dialogue me servirait plus tard lorsque Seongjun les rencontre. J'ai mis ce dialogue au hasard mais il s'est révélé utile par la suite. La plupart des événements de notre vie sont le fruit du hasard, ce n'est qu'ensuite que nous les relions artificiellement.

Cette fois-ci l'apparence de Yu Junsang (Seongjun) vous ressemble beaucoup. Est-ce voulu ?

Le pull de Yu Junsang est en effet le mien. Le premier jour de tournage, j'avais mis ce vêtement, Yu Junsang l'a adoré et a insisté pour le porter.

On peut diviser vos films en deux sortes. Ceux où les personnages voyagent et les autres. Cette fois-ci, le lieu est Séoul mais comme une destination de voyage. Quelle est la différence entre le Séoul de ses habitants et le Séoul des voyageurs ?

Seongjun vit maintenant dans une autre ville mais avant il était séoulien. On peut alors dire que c'est moitié-moitié. Séoul est à la fois la ville où l'on voyage et celle dont on se souvient. C'est ce double statut de la ville qui m'a plu.

Si on ôte la scène d'amour, le lieu d'hébergement de Seongjun n'est jamais déterminé. Est-ce volontaire ?

Il y a un petit indice dans un dialogue lorsqu'il dit que l'appartement de son frère est vide. Le film est un récit jour après jour, mais en même temps chaque jour semble le premier. Si je l'avais montré sortant d'un hôtel ou de chez son frère, cela aurait créé un repère temporel. On se serait dit : c'est le lendemain et cela aurait déterminé une temporalité.

Dans Oki's Movie l'identification des personnages était ambigüe, mais dans The day he arrives, c'est le temps qui est ambigu. Notamment, la scène du bar « Roman », le temps est chaotique. Les personnages portent toujours les mêmes habits, parfois ils vivent une seconde situation comme si c'était la première fois.

Par exemple, Seongjun et Youngho, les deux garçons, croisent l'actrice. Celle-ci dit alors à Seongjun : « Vous m'avez dit que vous alliez voir Youngho et voilà, vous êtes avec lui ». Ce dialogue contient l'information que Seongjun et l'actrice se sont déjà vus une fois. Mais comme la temporalité est floue, on ne sait pas s'ils se sont vus la veille ou le jour même. Le film possède ainsi deux axes. Dans le premier, les sentiments des personnages et les informations s'accumulent. Dans le second, chaque jour semble nouveau et les événements ont l'air de se produire pour la première fois. Ces deux axes vont et viennent, jamais totalement confondus, jamais totalement séparés.

Lorsque Seongjun embrasse la propriétaire du bar, Yejeon pour la deuxième fois, Yejeon semble ne pas se souvenir de premier baiser.

A 70% peut-être ne se souvient-elle de rien. Mais à 30% elle peut aussi bien mentir. J'ai parlé des deux axes que prend le film : à cet instant ils se croisent. Après qu'ils se soient embrassés contre le mur, soudain Yejeon appelle Seongjun « chéri ». On a alors l'impression que Yejeon se métamorphose en Kyungjin (l'ancienne petite amie de Seongjun). Dans cette scène je voulais que la Kyungjin du passé et la Yejeon du présent soient réunies en une seule figure, qu'elles forment une seule entité, un seul corps.

Juste après la scène où Seongjun et Kyungjin s'enlacent sur le lit, on voit tout de suite Seongjun sortir de chez elle presque en continuité. Au moment du tournage, connaissiez-vous déjà la structure temporelle du film ?

Le raccord que vous avez cité n'a pas été créé par le montage. Je l'ai prévu le matin même du tournage, et je l'ai filmé ainsi. Concernant la structure temporelle, je l'ai conçue dès le 2ème jour de tournage.

Les fantômes mélancoliques du bar « Roman »

L'actrice Kim Bokyung joue un double rôle. Comment l'avez-vous dirigée ?

Je ne lui ai pas donné beaucoup d'explication. Je lui ai juste passé les dialogues et demandé de les lire. Lorsque son expression correspondait à peu près à mon intention, je ne rajoutais pas grand chose. Si c'était trop différent, je corrigeais quelques phrases. Je ne demande pas à mes acteurs d'analyser en profondeur leur personnage. En règle générale, ça se passe naturellement bien entre les acteurs et moi, sans que j'aie à donner beaucoup d'explication. Je crois qu'il y a une sorte de magie entre nous.

La veille du dernier jour de tournage vous avez demandé à l'actrice Go Hyunjung d'amener un appareil photo. Vous aviez déjà écrit la dernière image du film à ce moment-là ?

J'ai décidé que ces 4 personnages apparaitraient continuellement dans la scène : le réalisateur, le producteur, une ancienne compositrice pour le cinéma et une fan des films de Seongjun. Il m'a semblé qu'il était naturel que cette dernière ait un appareil photo.

Le dernier plan du film est très marquant, à cause de l'expression de Seongjun qui se fait photographier. Pour beaucoup de spectateurs, ce dernier plan donne une tonalité de cauchemar au film entier. Comment avez-vous dirigé le jeu d'acteur ?

Je lui ai juste demandé d'avoir l'air concentré. Je ne lui ai d'ailleurs pas dit que ce serait le dernier plan du film. Pour que ce soit plus naturel, il ne devait penser à rien d'autre qu'à la situation d'être photographié. Les gens ont des réactions différentes au sujet de mon film. Certains pensent que c'est une comédie, d'autres sont effrayés. C'était mon souhait : je voulais des réactions contrastées.

Qu'est-ce qui leur fait peur ?

Lorsque Kyungjin et Yejeon se superposent, des spectateurs ont été troublés. D'autres ont perçu les clients du bar comme des fantômes. Certains m'ont dit que cela décrivait le destin des hommes qui se répète à l'infini. Quelqu'un m'a dit aussi : « D'habitude, après tes films, j'ai toujours envie d'aller boire, mais celui-ci m'a donné envie de vivre correctement. » D'autres personnes ont trouvé le film très drôle. Donc, les réactions sont très variées.

Comment évaluez-vous votre propre travail ? Quels sont vos critères pour savoir si un de vos films est réussi ?

J'ai bien sûr quelques principes, auxquels je tente de me tenir, lorsque je commence un film. Mais ceux-ci évoluent sans arrêt avec les acteurs, les gens que je rencontre, les innombrables hasards et le temps qui passe. Cela me convient. Je ne me fixe pas d'objectif. Je ne sais pas si je change ni même si je vais dans une quelconque direction.

En se séparant de Yejeon, Seongjun lui demande d'écrire son journal intime. Y a-t-il pour vous un point commun entre écrire son journal intime et faire un film ?

Ça dépend de quelle sorte de journal intime. Normalement on écrit un journal intime en le remplissant de regrets. On vit dans un certain cadre, on a une idéologie ou des responsabilités, et on confie à son journal ses frustrations : pourquoi n'ai-je pas pu faire telle chose, avoir une autre existence, etc. Ce genre de journal intime n'a rien à voir avec faire un film. En revanche, si on tient son journal d'une autre façon, par exemple en décrivant nos réactions devant les événements qui nous arrivent, alors ça pourrait ressembler à faire un film. Parfois l'acte d'écrire nous amène à des conclusions qu'on n'aurait pas imaginées. Ecrire pour regretter, pour se consoler ou s'encourager n'a rien à voir avec le cinéma. Avec le cinéma, je me sens libéré de ce genre d'entrave.

Vous pensez à quoi après avoir tourné un film ?

Après le tournage, j'attends. Je montre le film à mes proches et j'attends que le film sorte en salle. Mes films ne procurent pas le plaisir du cinéma de genre et ils ne délivrent pas non plus de message. Ce que les spectateurs retirent de mes films dépend de leur humeur ou de leur situation. C'est en lisant ou écoutant les réactions des spectateurs que je comprends enfin la façon dont mon film existe. Cela me permet de tourner la page. Je fais seulement mon travail. Tant que je sens que je bouge continuellement, je suis content.

Propos issus d'entretiens réalisés pour Ciné 21, Movie Week Traduction : Seo Seung-hee

FILMOGRAPHIE SÉLECTIVE

2010 OKI'S MOVIE

2010 HAHAHA

2009 LES FEMMES DE MES AMIS

2008 NIGHT AND DAY

2006 WOMAN ON THE BEACH

2005 CONTE DE CINÉMA

2004 LA FEMME EST L'AVENIR DE L'HOMME

2002 TURNING GATE

2000 LA VIERGE MISE À NU PAR SES PRÉTENDANTS

1998 LE POUVOIR DE LA PROVINCE KANGWON

1996 LE JOUR OU LE COCHON EST TOMBÉ DANS LE PUITS

Corée du Sud - 1h19 35 mm - 1.85 - Dolby SR

Dossier de presse et photos téléchargeables sur www.acaciasfilms.com

NORMAN FOSTER

malek — 2012-05-01T14:09:00Z

SYNOPSIS

À travers un voyage dans de nombreux pays, ce documentaire suit l'ascension de Norman Foster, né dans une famille populaire de Manchester et reconnu aujourd'hui comme l'un des architectes les plus brillants de son époque.

POURQUOI CE DOCUMENTAIRE ?

Le projet a été initié par Antonio Sanz, photographe, réalisateur, scénariste et commissaire de plusieurs expositions internationales prestigieuses. Sa collaboration étroite avec Ivory Press l'a conduit à proposer cette idée dans la continuité du travail monographique entrepris par cette société d'édition de livres et de magazines artistiques. Ce documentaire est le premier long–métrage produit par Art Commissioners, société apparentée à Ivory Press et dont Antonio Sanz est le directeur général.

Spécialisée dans le commissariat et la promotion d'artistes comme Richard Long, Anish Kapoor, Sol Lewitt ou Cai Guo-Qiang, Art Commissionners souhaite entreprendre avec ce film une série de productions sur les figures clefs de l'art et de la culture au XXIème siècle.

ELENA OCHOA FOSTER - PRODUCTRICE

Elena Ochoa est présidente d'Ivory Press et Art Commissioners. Professeur de Psychopathologie, collaboratrice de plusieurs journaux dont El País, journaliste à la radio et à la télévision espagnole, Elena Ochoa fonde la maison d'édition Ivory Press en 1996. Elle y dirige le CPhoto Project visant à promouvoir la photographie et l'art contemporain, via des publications comme C International Photo Magazine, des expositions et des supports académiques. Membre du conseil d'administration de Mutual Art Trust, de la fondation Isamu Noguchi et de la Tate Fondation de 2004 à 2008, elle préside le Conseil International de la Tate Gallery. Elle est également curatrice d'expositions.

Elena Ochoa Foster est mariée à l'architecte Norman Foster avec qui elle a deux enfants.

Trajectoire du film

Ce documentaire anglo-espagnol écrit et narré par Deyan Sudjic (directeur du Design Museum et l'un des grands écrivains et critiques actuels du monde de l'architecture) a demandé deux ans de travail.

Montré pour la première fois lors du 60ème Festival de Berlin, où il était sélectionné dans la section Berlinale Special, il a remporté le prix TCM du public en tant que meilleur film européen au Festival de San Sebastián, le prix du meilleur documentaire au Festival international du film documentaire de Louvain « Docville » et le Grand Prix Documentaires au Festival2Valenciennes.

NORMAN FOSTER

Norman Foster est né dans une famille modeste à Manchester le 1er juin 1935.

Il quitte l'école à l'âge de 16 ans pour rentrer dans la vie active et effectuer son service militaire dans la Royal Air Force. Tout en travaillant pour gagner sa vie, notamment à la mairie de Manchester, il suit des cours d'architecture et d'urbanisme à l'université de Manchester d'où il sort diplômé en 1961. Une bourse lui permet de rejoindre l'Université de Yale où il obtient sa Maîtrise d'Architecture.

En 1963 il fonde le cabinet Team 4, en compagnie de Richard Rogers et de leurs épouses respectives, Wendy Cheesman Foster et Su Rogers. Leur travail pour les usines Reliance de Swindon pose les bases de l'architecture dite High tech, qui sera leur marque de fabrique. En 1967, Team 4 est dissout.

Rogers travaille alors avec Renzo Piano, tandis que Foster monte le cabinet Foster Associates, aujourd'hui rebaptisé Foster + Partners. Norman Foster a remporté plus de 300 récompenses et prix d'excellence à travers le monde, et plus de 60 victoires en concours nationaux et internationaux.

En 1990 il est fait chevalier par la Reine d'Angleterre puis décoré de l'Ordre du Mérite en 1997. Titulaire du prestigieux Prix Pritzker en 1999, il est anobli la même année. Il devient alors Baron Foster of Thames Bank.

Foster + Partners fait partie des plus importants cabinets mondiaux. Il compte plus de 500 collaborateurs répartis dans plusieurs agences à travers le monde et travaille sur des projets dans plus d'une vingtaine de pays.

INTERVIEW DES RÉALISATEURS

En quoi ce film peut-il intéresser un cinéphile ? Pourquoi un film autour d'un architecte ?

Norberto López Amado (NLA) : J'ai toujours été attiré par l'architecture et le mystère de la création de chefs-d'oeuvre qui transcendent l'aire d'intervention de leurs créateurs. C'est ce qu'accomplit Norman Foster et j'espère que dans 50 ans, ce documentaire pourra toujours permettre de connaître la personne à l'origine de ces bâtiments qui traverseront le temps.

Carlos Carcas (CC) : Je ne suis pas architecte et je n'ai pas une grande culture architecturale. La question principale pour moi est donc : « pourquoi devrais-je me soucier d'architecture et en quoi m'importe-elle ? ». Je crois que le film pose cette question et démontre qu'un bâtiment n'est pas qu'une jolie chose, mais que la différence entre une création intelligente et une création médiocre a un grand impact sur la vie des gens, en particulier dans les grandes villes.

Quand et comment l'idée du documentaire est-elle arrivée ?

CC : Antonio Sanz et moi avons travaillé sur plusieurs projets avant celui-là. Cette idée de documentaire venait de façon récurrente dans nos conversations. En 2007, Foster a reçu le Prix Aga Khan d'architecture et j'ai été chargé de suivre l'événement. Le voyage comprenait la visite de l'aéroport de Pékin avant son inauguration. Foster avait obtenu la permission de filmer pour la première fois depuis le début des travaux. J'ai donc filmé la remise du prix à Kuala Lumpur mais aussi la visite de Foster à l'aéroport. C'est durant ce déplacement que l'idée du film s'est vraiment concrétisée. Les choses s'étaient très bien passées, nous nous étions bien entendus et Elena, qui vient plutôt du monde de l'art, a compris que ce film était une bonne idée.

Faire un documentaire est comme faire un grand puzzle sans savoir à quoi ressemblera l'image finale… Pouvez-vous expliquer quel a été votre travail de préparation ?

NLA : Il s'agit d'un processus de construction lent, rigoureux et exigeant. Tout cela pour arriver à la conclusion que « moins est plus », comme l'a appris Norman Foster de Buckminster Fuller, l'un de ses mentors. C'est devenu notre mot d'ordre.

CC : En plus de potasser une montagne de livres sur l'architecture, le plus important pour moi a été de passer du temps avec Foster et les personnes qui travaillent avec lui. A Pékin, j'ai pu constater la pression extraordinaire exercée sur l'équipe d'architectes chargée de construire le plus grand bâtiment du monde en un temps record. Je me souviens de notre arrivée au terminal. Il n'y avait ni passagers avec leurs bagages ni taxis pour les attendre. Alors que nous approchions, j'ai découvert cette gigantesque lame futuriste se détacher dans un ciel bleu et clair. Ma respiration s'est arrêtée. C'était comme atterrir sur Mars et tomber sur une colonie perdue. J'ai réalisé à ce moment que j'étais entouré de personnes très spéciales. C'est pourquoi, lorsque nous avons réellement débuté le travail sur le film, la première étape a été d'aller à la rencontre de ces gens dans le bureau de Londres. J'ai assisté à des réunions, fait des interviews mais au lieu de prendre des notes, j'ai utilisé la caméra qui est mon support de travail habituel. J'ai donc beaucoup tourné au début mais l'intérêt pour moi n'était pas forcément de faire des rushes mais de connaître ces gens et de me faire connaître d'eux.

Vous aviez déjà réalisé d'autres films, qu'il s'agisse de documentaires, d'oeuvres de fictions ou de séries télévisées. Etait-ce très différent de réaliser ce documentaire ?

CC : La principale différence était d'arriver à capturer le portrait d'une personne en perpétuel mouvement et qui traverse de grandes distances à grande vitesse. Ajoutez à cela qu'au fond de lui, Foster n'avait pas envie que l'on fasse un film sur lui. Il a une liste impressionnante de choses à faire et cela ne faisait certainement pas partie de ses priorités. Faire un film avec quelqu'un dont vous comprenez qu'il préférerait ne pas vous croiser avec une caméra, voilà la véritable difficulté de ce film ! Mais finalement Foster s'est montré très généreux.

Que trouvez-vous le plus difficile : travailler avec des acteurs ou des bâtiments ?

NLA : Filmer l'architecture est très compliqué. Je me suis fait une promesse : « Filmons comme personne ne l'a jamais fait avant nous ». Nous avons d'abord voulu comprendre les bâtiments pour être capable d'en rendre compte sans utiliser de mots. Nous avons voulu laisser parler l'architecture, caressant chaque bâtiment pour mettre en valeur les détails qui permettent sa compréhension.

L'esthétique du film est impeccable, les images montrent les bâtiments depuis des points de vues privilégiés, inhabituels et parfois inédits… Qu'avez-vous voulu montrer ? Quelles techniques de tournage avez-vous utilisées ?

NLA : Nous avons voulu capter les émotions qui se dégagent de chaque bâtiment : l'apesanteur, la spiritualité, la prise de risques. J'ai envisagé les bâtiments comme des personnages, avec leurs conflits et leurs vertus.

CC : Il était évident que ce film nécessitait deux approches. D'une part, la mise en valeur de l'architecture requérait une technique cinématographique très aboutie avec le matériel, le temps et le soin qu'elle exige. D'autre part, les personnes devaient être filmées sur le vif, avec un équipement léger. En ce qui concerne l'architecture, Tito a su très vite qu'il devait faire une sélection de bâtiments pour raconter l'histoire. Faire un film sur des structures colossales et immobiles a quelque chose de terrifiant. Tito et Valentin Alvarez, le directeur de la photographie, ont fait un travail formidable parce qu'ils ont réussi à créer une danse avec le public qu'ils parviennent à faire voler.

Travailler avec un artiste de cette envergure est toujours impressionnant… Comment décririez-vous Norman Foster après avoir passé tout ce temps avec lui ?

NLA : Norman Foster est un homme qui ne rend jamais les armes, il sait ce qu'il veut et n'est jamais satisfait de ses créations car il pense que tout est perfectible si on ne craint pas de prendre des risques.

CC : Je pense avoir eu la chance de côtoyer de nombreuses personnalités remarquables, mais je n'avais jamais rencontré de personne aussi impliquée, aussi passionnée, aussi dévouée à son art que Norman Foster. Foster est quelqu'un qui aime la beauté et veut partager cette beauté. Il n'est pas issu d'un milieu privilégié, il s'est battu, a travaillé et pris des risques pour tout ce qu'il a accompli. Je crois aussi qu'il inspire tous ceux qui travaillent avec lui. D'ailleurs ma façon de filmer a évolué à son contact.

Quel aspect de Norman Foster avez-vous mis en valeur dans ce documentaire ?

NLA : Je voulais que le documentaire soit comme un miroir et j'étais donc le plus heureux des hommes lorsqu'en découvrant le dernier montage du film, Norman a déclaré : « ce documentaire, c'est moi ».

CC : L'expérience professionnelle de Foster est longue et réunit une large variété de travaux. Pour chacun d'eux, il y a beaucoup de réflexion mais aussi beaucoup d'amour et d'âme. C'est ce que nous voulions montrer.

LIEUX DE TOURNAGE

Viaduc de Millau, Gorges du Tarn, France

Torre Collserola, Barcelone, Espagne

Ancien siège social de Swiss Re, Londres, Angleterre

Siège social de Hearst, New York, Etats-Unis

Sainsbury Centre for Visual Arts, Norwich, Angleterre

Agence Foster + Partners à Londres, Madrid et New York

Immeuble HSBC, Hong Kong

City Hall / More London, Londres, Angleterre

American Air Museum, Duxford, Angleterre

Siège social de Willis Faber, Ipswich, Angleterre

McLaren Technology Centre, Woking, Angleterre

Institut de Technologie Petronas, Malaisie

Millennium Bridge, Londres, Angleterre

The Sage, Gateshead, Angleterre

Tour Al Faisaliah, Riyad, Arabie Saoudite

Aéroport de Londres Stansted, Essex, Royaume-Uni

Great Court du British Museum, Londres, Angleterre

Carré d'Art, Nîmes, France

Université libre de Berlin, Allemagne

Nouveau parlement allemand, Reichstag, Berlin, Allemagne

Aéroport International de Hong Kong, Chek Lap Kok, Chine

Aéroport International de Pékin, Chine

Masdar, Abu Dhabi, E.A.U.

Métro de Bilbao, Espagne

Vallée de l'Engadine, Suisse

Casa de Campo, Madrid, Espagne

Royaume-Uni / Espagne – 2010 – 1h18 – DCP – 1.85 – Couleur – Dolby Digital – VOSTF »

AU CINÉMA LE 16 MAI www.normanfoster-lefilm.com

DE ROUILLE ET D'OS

malek — 2012-05-01T14:05:00Z

NOTE DE RÉALISATION

Il y a quelque chose de saisissant dans le recueil de nouvelles de Craig Davidson « De Rouille Et d'Os » : le tableau d'un monde moderne vacillant, à l'intérieur duquel des trajectoires individuelles, des destins simples, se trouveraient magnifiés par le drame et les accidents. Une vision des Etats-Unis en univers rationnel où les corps devraient lutter pour trouver leur place, pour tenter de bousculer le sort qui leur est réservé.

Ali et Stéphanie, nos deux personnages n'existent pas dans les nouvelles, et le recueil de Craig Davidson semble appartenir à la préhistoire du projet, mais la force et la brutalité du récit, la volonté de sublimer les personnages par le drame, par le mélodrame, en sont directement issues.

Dès le début de notre travail d'adaptation, nous nous sommes tournés vers une forme cinématographique que faute de mieux nous appelions « expressionniste », où la force des images viendrait servir le mélodrame. Une esthétique tranchée, brutale et contrastée. Celle de la Grande Dépression, celle des films de foire, où l'extraordinaire étrangeté des propositions visuelles sublime la noirceur du réel. Celle d'un monde où « Dieu vomit les tièdes ».

C'est cette forme qui nous a guidés tout au long de l'écriture du scénario. Elle porte cette histoire d'amour qui est le véritable héros du film. Elle est le monde à travers les yeux d'un enfant perdu. Elle rend compte de la noblesse de nos personnages au milieu de la violence d'un monde de catastrophe économique. Elle respecte l'opiniâtreté dont Ali et Stéphanie font preuve pour s'extraire de leur condition.

Jacques Audiard et Thomas Bidegain

SYNOPSIS

Ça commence dans le Nord.

Ali se retrouve avec Sam, 5 ans, sur les bras. C'est son fils, il le connaît à peine. Sans domicile, sans argent et sans amis, Ali trouve refuge chez sa soeur à Antibes. Là-bas, c'est tout de suite mieux, elle les héberge dans le garage de son pavillon, elle s'occupe du petit et il fait beau.

À la suite d'une bagarre dans une boîte de nuit, son destin croise celui de Stéphanie. Il la ramène chez elle et lui laisse son téléphone. Il est pauvre ; elle est belle et pleine d'assurance. C'est une princesse. Tout les oppose. Stéphanie est dresseuse d'orques au Marineland. Il faudra que le spectacle tourne au drame pour qu'un coup de téléphone dans la nuit les réunisse à nouveau. Quand Ali la retrouve, la princesse est tassée dans un fauteuil roulant : elle a perdu ses jambes et pas mal d'illusions.

Il va l'aider simplement, sans compassion, sans pitié. Elle va revivre.

FILMOGRAPHIE JACQUES AUDIARD (réalisateur)

2012 DE ROUILLE ET D'OS

2009 UN PROPHÈTE Grand Prix du Jury au Festival de Cannes César du Meilleur Film et du Meilleur Réalisateur

2005 DE BATTRE MON COEUR S'EST ARRÊTÉ César du Meilleur Film et du Meilleur Réalisateur

2001 SUR MES LÈVRES

1996 UN HÉROS TRÈS DISCRET Prix du Scénario au Festival de Cannes

1994 REGARDE LES HOMMES TOMBER César du Meilleur Premier Film

Sortie le 17 mai

Les écrans Salamandre

LE CHEMIN NOIR

SYNOPSIS

À PROPOS DU FILM

Entretien Abdallah Badis - Julie Bertuccelli

Abdallah Badis

11 FLEURS

SYNOPSIS

A PROPOS DE 11 FLEURS PAR WANG XIAO-SHUAI DE LA VILLE À LA CAMPAGNE…

DEUX TITRES… 11 FLEURS !

LE REGARD D'UN ENFANT, LA RÉVOLUTION CULTURELLE…

SOUS TEXTE…

WANG HAN ET LES ENFANTS

UNE COPRODUCTION FRANÇAISE…

WANG XIAO-SHUAI (réalisateur et scénariste)

DÉFENSE D'AFFICHER

Ce que le street art raconte du monde

En coproduction avec Camera Talk et France Télévision Ecritures numériques, France 3 Idf, Libération et Radio Nova Avec le soutien du CNC et de la Région Franche-Comté

ONE O ONE

Synopsis

Interview de Franck Guérin Auteur‐réalisateur

Biographie de Franck Guérin Auteur‐réalisateur

LES FEMMES DU BUS 678

SYNOPSIS

Entretien avec Mohamed Diab

DERNIERS JOURS À JÉRUSALEM

SYNOPSIS

NOTE DU REALISATEUR

ENTRETIEN AVEC LE REALISATEUR TAWFIK ABU WAEL

TAWFIK ABU WAEL

SUR LA ROUTE

Synopsis

INTERVIEW WALTER SALLES

Walter Salles (Réalisateur) Filmographie sélective

THE DAY HE ARRIVES (MATINS CALMES À SÉOUL)

SYNOPSIS

A propos de THE DAY HE ARRIVES Entretien avec HONG Sangsoo

« En attendant la neige sur Séoul »

« S'en remettre au hasard »

Les fantômes mélancoliques du bar « Roman »

FILMOGRAPHIE SÉLECTIVE

NORMAN FOSTER

SYNOPSIS

POURQUOI CE DOCUMENTAIRE ?

ELENA OCHOA FOSTER - PRODUCTRICE

NORMAN FOSTER

INTERVIEW DES RÉALISATEURS

LIEUX DE TOURNAGE

DE ROUILLE ET D'OS

NOTE DE RÉALISATION

SYNOPSIS

FILMOGRAPHIE JACQUES AUDIARD (réalisateur)

En coproduction avec Camera Talk
et

France Télévision Ecritures numériques, France 3 Idf, Libération et Radio Nova

Avec le soutien du CNC et de la Région Franche-Comté

Walter Salles (Réalisateur)
Filmographie sélective